Cronica unor morți anunțate

Omul e surprins de moarte fiindcă „ştiinţa morţii” nu e înnăscută, cum pare a fi la alte vieţuitoare, iar societatea nu-şi propune educarea lui pentru moarte. Prosperitatea, succesul, progresul se definesc toate prin ocultarea finitudinii. „Dezmoştenit al naturii”, cum îl consideră Edgar Morin, omul se naşte nepregătit pentru viaţă. El trebuie să înveţe şi ceea ce e specific omenesc (limbajul, comportamentul social) şi ceea ce, la alte animale, e înnăscut (mersul, înotul, acuplarea etc.). Nepregătit, el este, din fericire pentru perspectivele sale, şi nedeterminat, deschis oricărei experienţe, dispus pentru orice formă de „uitare a morţii”. Ne naştem pe rând şi murim pe sărite, într-o neorânduială salvatoare. Mors certa, hora incerta. Cum reacționează, însă, omul când moartea îi este anunțată? Nu mă gândesc la multele cazuri de boli care pot aproxima sfârșitul dată fiind gravitatea lor, ci la cărțile care s-au scris despre morți anunțate. Am recitit de curând Cronica unei morți anunțate, tulburătoarea proză a lui Gabriel García Márquez. Înainte de a-i interpreta sensurile și mesajul, încerc un mic inventar al literaturii morții anunțate

Prima referință, Mioriţa. În „Ştiinţa morţii”, spuneam căîmpăcarea ciobanului nu se petrece cu uciderea sa de către cei doi, ci cu ideea muritudinii sale. Iar acceptarea e individuală, deci demnă şi generoasă. Preferă să le lase celorlalţi („măicuţei bătrâne”, adică atitudinii tradiţionale şi, oarecum, fireşti) povestea, amăgirea, chiar dacă el ştie de-acum şi a dobândit seninătatea iniţiatului („ştirea” vine dinspre o zonă extra-umană deloc întâmplător). Nicăieri nu se spune că nu va lupta să-şi prelungească viaţa, dar o va face în mijlocul unor semne şi orânduieli care să nu-l lase să uite că va muri în cele din urmă. Condiţionalul, „de-o fi să mor”, nu poate fi nicidecum trecut cu vederea. Tudor Cătineanu spune în Constructele sale: „Năzdrăvană fiind, mioara aude, ascultă şi înţelege, adică pricepe, dându-i de veste stăpânului ce îl aşteaptă; ce îl poate aştepta [...] Altfel spus, este pusă în joc ca fiind posibilă şi cea mai dură [cea mai destinal omenească, aș adăuga] alternativă cu putinţă, aceea a morţii.” În locul ciobanului din Mioriţa te poţi afla tot timpul, ca orice muritor lucid. Să te aşezi singur în faţa vieţii şi a morţii, fără certitudini şi pre-determinări, rupt de condiţionări străine, e un curaj sfâşietor. Într-un fel, ciobanul îl are. Curajul său vine din „ştiinţa” morţii sale. Deocamdată, condiţionarea exterioară fiinţei e simplu punct de plecare: „de-o fi să mor” conţine un mănunchi întreg de atitudini umane. Ciobanul a aflat de planul uciderii sale, va încerca să-l dejoace, dar va muri nu doar fiindcă este ţinta unui plan criminal cu şanse de reuşită, ci şi fiindcă moartea îi intră în cea mai intimă definiţie. Ca dat destinal, moartea e acceptată în alb, dar ca ucidere, ca moarte anunțată, e evaluată ca posibilitate, nicidecum acceptată. Tot aşa cum moartea violentă, uciderea din Baltagul, tradusă din posibilitate în act, nu e acceptată, ci răz-bunată. Justiţia e chemată să restabilească un echilibru destrămat violent. Mioriţa nu e balada resemnării naţionale, cum credea apăsat Cioran. Ciobanul mioritic se ştie muritor, atâta tot. E o chestiune de forţă, nu de slăbiciune. Nu acceptă moartea, căci nu despre moarte e vorba în baladă, ci despre ucidere. Mioriţa e un îndreptar de purtare în condiţii de criză, de ameninţare cu moartea violentă. Nicio clipă nu se sugerează că va aştepta cu mâinile în sân. Româneşte, el se apără. Nu atacă, nu stăpâneşte prin forţă. Are „imbecilitatea” pe care, agresiv, Ionescu o punea în seama lui Noica (imbecil înseamnă în latină „slab, nebătăios”). Construieşte răbdător, retras în munţi.

Nunţile necesarea lui Dumitru Țepeneag este o ingenioasă parodiere a baladei, varianta romanescă stufos-cadenţată. Personajul central este profesorul Ciobanu, cu dublura sa sublimat-poematică, ciobanul pur şi simplu. Uneltesc împotriva lui doi tovarăşi, Munteanu şi Pădureanu. Apare şi mioara, când grotesc-coşmardescă, metaforă a disoluţiei şi crimei, când idilică, de o puritate stridentă, imaginând comuniuni esenţiale. Fireşte, „nunţile” mici, abjecte, căzute şi scăzute se încheie apoteotic într-o nuntă mioritică, deci în moarte. Plutirea din Mioriţa baladescă, senină şi demnă, este înlocuită de o alunecare implacabilă în gol, în nerost. Ca şi în Mioriţa, moartea e întâmpinată cu o fantasmă. Nici în baladă, nici în romanul-replică nu se poate vorbi despre aşteptare/acceptare senină a sfârşitului anunțat. De altminteri, cea care așteaptă răbdătoare și implacabilă e moartea însăși. Picturalitatea secvenţelor îmi sugerează filiaţii inedite: Chagall are nete conotaţii mioritice – miresele sale plutitoare şi mirii fericiţi nu sunt decât înfăţişări ale muritudinii învinse în singurul mod la îndemână fiinţei umane: rostirea artistică. Fie ea cuvânt, imagine, sunet, formă.

Viaţa „comme il faut” a lui Ivan Ilici, personajul tolstoian, nu conţine în prevederile sale moartea. Omul civilizat se plasează pe sine în infinit progres, niciuna dintre etapele vieţii sale dominate de cunoaştere nu e ultima şi definitivă. Chiar şi în condiţiile unui progres mediocru, mărginit de tabieturi şi prejudecăţi – cum e cazul lui Ivan Ilici – moartea e fără sens, ea apare „pur şi simplu aşa, fără niciun rost”. Boala şi moartea pot fi înfruntate cu gândul unanimităţii, gând atins de orgoliul de a şti: „Lor le e totuna. Dar şi ei vor muri ca şi mine. Proştii!” Înţelepciunea astfel câştigată se risipeşte curând, semnele bolii îl silesc să-şi privească propria moarte făţiş. Ocultarea morţii de către cei încă inocenţi („Proştii”) îl lasă pe muribund într-o singurătate atroce. Totul se arată acum ca „amăgire grozavă, imensă”. Spaima nu e provocată de starea de a fi mort, ci de chiar momentul trecerii dincolo. Când boala grea îl face previzibil, „anunțat”, spaima e abia suportabilă. Lecţia lui Ivan Ilici este, după Cioran, că „adevărata viaţă începe şi se termină cu agonia.”

Înainte de moarte, nuvela lui Marin Preda, surprinde oscilarea umană între teribila incertitudine şi spaima de certitudine, de moartea anunțată. Stancu lui Stăncilă stă să moară. Ştia, ca membru al unei specii muritoare, că va muri. „Junghiul” are rostul de a transfera moartea colectivă – toţi oamenii din sat vor muri, nu e o noutate – în spaţiul strâmt şi inconfortabil al morţii individuale. Răspunsul medicului este un ultim pai. Stancu lui Stăncilă pretinde precizarea momentului pentru „a se pregăti”. Scena pe care o joacă speră efecte exorcizante. „A fi pe moarte” ar putea deveni, speră personajul, o lungă aşteptare. Ar putea fi chiar viaţa. De aceea insistă: „E greu să-mi spuneţi? Uite, mă, omule, în cutare timp, pregăteşte-te, şi gata!” Când pseudo-descântecul său eşuează – doctorul îl anunţă că nu va trece toamna – el reclamă dreptul la hora incerta cu o violenţă trădând toată „neînţelepciunea” lui faţă în faţă cu propria moarte: „– De unde ştii tu, mă? […] Soarele şi dumnezeu mă-tii, de unde ştii?...”. Reclamă, în fond, unicitatea şi taina destinului său. E inacceptabil accesul celuilalt – un străin – la un mister intim, lui însuşi inaccesibil. Întâlnirea cu moartea trebuie să se petreacă în singurătate şi cu discreţie, ca orice act natural. De aceea, personajele lui Marin Preda vor repeta, rând pe rând, gestul întoarcerii cu spatele la lume în momentul morţii. E un semn că nu mai sunt acolo pentru nimeni; cine ştie dacă nu cu speranţa că moartea însăşi va fi păcălită.

Neîndoielnic, moartea este „anunțată” ființelor vii încă din clipa nașterii, chiar dacă ele uită. José Saramago denunță mrejele perspectivei utopice a nemuririi în Intermitențele morții, imaginând un ținut al fără-de-morții și revelându-i grozăvia și urmările teribilei înlocuiri a „tristeții irevocabilului” cu „disperarea interminabilului”. Extraordinarul nostru basm Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte îi stă alături. Făt-Frumos găseşte locul Tinereţii, nu timpul, fiindcă vremea e uitată, oricât de provizoriu şi de amăgitor. Iar locul e o înscenare, o copie fără sânge (fără temporalitate conştientă) a lumii de unde a plecat. Experienţa sa paradisiacă e coborâre, degradare. Cădere din ipostaza de fiinţă gânditoare, căreia îi pasă şi plânge. În Valea Plângerii, prinţul, gândind, află că în tărâmul Tinereţii fără bătrâneţe, el nu e tânăr, ci cosmetizat, sulemenit de uitare. Recăpătându-şi bruma de trecut, Făt-Frumos face adevărata călătorie spre locul Tinereţii care, firesc, este acum totuna cu cel al Morţii, căci indiferent în ce parte ar pleca un om, el merge nesmintit spre moarte. Straniu şi sec, basmul e o înscenare demonstrativă. Împăratul, calul, zânele – toţi ştiu, ca mai bătrâni ce se află, că fără-de-moartea nu se poate. Testul are menirea să-l orbească pe neclintitul tânăr până când ochii i se vor deschide şi va şti şi el, aflându-se deodată singur cu Moartea lui. Adică în cea mai omenească dintre însoţiri. O subtilă prelucrare romanescă a temei la Gabriel Chifu, În drum spre Ikaria, în care e vorba, „Pe scurt, despre sfârşitul de neocolit”.

Un fel de moarte anunțată exclusiv celor din jur, nu și celui condamnat, de citit în Meșterul Manole. Zidirea Anei e de obicei interpretată ca sacrificiu în numele creației, dar interpretarea e parțial falsă. Ana e, în fond, ucisă, ea nu și-a dorit sacrificarea, a fost păcălită de meșter, de omul creator pentru care nimic nu-i mai presus de opera sa. În van imploră cruțarea, viaţa e subordonată, în schema destinală a meșterului, creaţiei. Iar moartea – a altora, fireşte, a „Anelor” (vezi Mihaela Miroiu, Gândul umbrei) – e un instrument ca oricare altul. Perspectivă pe care o asumă, complice, și comunitatea calfelor și zidarilor.

Și în Cronica unei morți anunțate, e cazul morții știute de toți, mai puțin de cel vizat. Comunitatea colaborează cu inocență vinovată la săvârșirea crimei fiindcă prejudecata e mai puternică decât moartea unuia dintre ei. Santiago e, până la un punct, o Ană. Bayardo vine în sat să-și caute nevastă și o casă frumoasă în care să-și clădească o familie. Aleasa, sora gemenilor Vicario, se dovedește, însă, a nu fi fecioară. Mirele o duce înapoi la casa părinților. Dezonoarea e imensă, insuportabilă, cere jertfe. Tânăra dă numele lui Santiago drept violator. Minciuna ei e credibilă. La cei 21 de ani, „zvelt şi palid, cu pleoapele arabe şi părul cârlionțat”, Santiago era un seducător căruia nu-i scăpa nicio fetișcană nurlie. „În ziua în care avea să fie omorât, Santiago Nasar se sculă în zori la cinci şi jumătate, pentru a aştepta vaporul cu care sosea episcopul”, nebănuind ce îl așteaptă. Maică-sa îl sfătui să-și ia o umbrelă, „dar el îi făcu un semn de rămas bun cu mâna şi ieşi din cameră. A fost ultima oară când l-a văzut”. Cum toată lumea e excitată de sosirea episcopului, niciun gest al celor din jur nu i se pare lui Santiago ciudat. „E ca la cinema”, spune el. Reconstituirea e, într-adevăr, cinematografică. În rol de narator și investigator, autorul reface secvență după secvență, după 27 de ani, „amănuntele acelei zile nefericite de luni”. Toți martorii de atunci se perindă cu povestea lor, înflorită, cu lucruri contradictorii, dar și cu abia ascunsa convingere că lucrurile s-au petrecut după legea nescrisă și de neocolit a comunității. Datoria, fie și ivită dintr-o prejudecată barbară, nu poate fi nesocotită. În zadar frații dau clar de înțeles că ar vrea să fie opriți de la făptuirea crimei pe care o tot anunță în gura mare, în zadar se lasă bilețele și promit toți să-l anunțe, să se ferească. „Nenumăratele persoane întâlnite pe drum de când plecase de acasă la şase şi cinci şi până ce fusese înjunghiat ca un porc, un ceas mai târziu, şi-l aduceau aminte puţin adormit, dar bine dispus, spunându-le tuturor, ca din întâmplare, că era o zi minunată. Nimeni nu era sigur dacă nu cumva se referea la starea vremii”. Totul iese la iveală după ce crima e săvârșită: „Clotilde Armenta, proprietara prăvăliei, a fost prima care l-a văzut în lumina zorilor şi a avut impresia că era înveșmântat în poleială. «Părea deja o fantomă», îmi spuse. Oamenii care aveau să-l omoare adormiseră pe scaune, strângând în poală cuţitele înfăşurate în ziare şi Clotilde Armenta îşi ţinu respiraţia ca să nu-i trezească.” Singura victimă rămâne pentru ceilalți Bayardo, mirele înșelat. Nimeni nu cere dovezi ale faptei lui Santiago, iar el, fiindcă nu se știe vinovat, ignoră faptul că e suspectul cel mai credibil. Totul se încheie cu bine, „cu demnitate, ba chiar cu o anume măreţie” (ca în Meșterul Manole), fiecare și-a respectat menirea: Santiago a plătit pentru vina care ar fi putut fi a lui, moartea lui nu pare nimănui un preț prea mare, fraţii Vicario s-au dovedit bărbați și au redat surorii lor cinstea, legea străbună a fost respectată, iar ea nu se împiedică de moartea unui om. Moartea ca simplă monedă de schimb e cea mai bună dovadă că omul nu a deprins „știința morții”.

Apărut în România literară noiembrie 2022