Despre iubire. Întoarcerea refulatului

Cum spuneam, împrumut, pentru aceste divagări pe marginea poeziei contemporane, terminologia Ioanei Em. Petrescu – vezi Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, 1989. Pe scurt, poezia începe prin a fi privire, sensul impresiei fiind dinspre lume spre ochiul poetului. Prin saltul la viziune, sensul impresiei se schimbă, ea se revarsă din ochiul poetului spre lume şi-i împrumută dimensiuni din familia sublimului. Să spun şi că, în Lumile lui Argus, Cătălin Ghiţă descoperă sugestii interesante în cartea Ioanei Em. Petrescu (unde saltul de la vedere la viziune marchează chiar saltul de la poezia paşoptistă la vizionarismul eminescian) şi crede, în plus, că viziunea nu doar depăşeşte vederea, ci i se şi opune căci „vederea nu presupune decât ordonarea realului, includerea acestuia într-un sistem referenţial, pe când viziunea înseamnă, în cel mai înalt grad, modificarea existentului, chiar substituirea completă a acestuia.”

În era imaginii, poetul e invadat de puhoaiele de variante de lume secretate de specia umană asistată de maşini tot mai sofisticate; nu le mai poate concura decât aruncându-se în vârtej şi tentând oricât de firave personalizări. Personalizarea înseamnă însă, crede Gilles Lipovetsky (vezi Era vidului), şi instaurarea unei „societăţi flexibile”, a unui regim „homeopatic şi cibernetic”. O societate a „seducţiei non-stop”. Esenţială pentru individul faţă în faţă cu abundenţa luxuriantă, euforică şi seducătoare devine „obligaţia” de a alege. Combinările posibile cresc proporţional cu numărul de elemente disponibile. Cum bine s-a spus, omul îşi este sieşi dispecer, căci alegerea presupune analizarea prealabilă de sine, căutarea propriei imagini demistificate: „Don Juan a murit; o nouă figură, mult mai neliniştitoare s-a înălţat: Narcis, subjugat de el însuşi în capsula sa de sticlă”. În era omului micşorat şi infantilizat, intră în scenă biografismul, cu toate derivatele. Şi vedenia: nici vedere, nici viziune, un soi de hologramă atârnând între, ca un „soare înşelător”. Principiul realităţii fiind înlocuit (după Gilles Lipovetsky) de principiul transparenţei, vedenia e un surogat care împacă – iluzoriu – atât nevoia de constituire a unei referenţialităţi securizante, ţinând de vedere, cât şi dorinţa de a înlocui un real nesatisfăcător cu o lume nouă prin mijlocirea unei viziuni. Însă, în lumea proximităţii şi a transparenţei, a vizibilităţii impudice, ochiul îşi pierde acuitatea, iar viziunea, încrederea în sine („fragmente / mişcări /ochi deschişi /oameni care râd / o întreagă nepăsare. nu o vede nimeni? / oameni care trec unii pe lângă alţii uşor / privire imperfectă. lumea se reia la tot pasul” spune un poem al Andrei Rotaru). Anemierea peisajului real prin chiar inflaţia de „realuri” şi dispariţia vechiului „loc public”, înlocuit acum de locuri de trecere, accentuează replierea în sine, cel mai adesea sumbră, indiferent de sexul căruia aparţine poetul. De la Roxana Sicoe-Tirea la Andrei Doboş, să zicem, „vedeniile camerei de filmat” înregistrează nervos-apatic inventare de obiecte disparate sperând că alăturarea lor în poem ar putea înmuguri legături, înţelesuri. În pasta adesea groasă, neo-expresionistă, dar cu tuşe metaforale iuţi şi cu devieri suprarealist-onirice, rostirea liberă a angoaselor fără nume secondează o existenţă fragmentată. Poemele numără lucruri vechi, „cu atenţie: continuu”, cu un „auz sperios”, căci „lumea e o bolboroseală” (Andrei Doboş), tot aşa cum OKII Roxanei Sicoe-Tirea înregistrează coapse, buze pulpoase, pântec păstos, mădulare, cocoaşă senină şi pură, priviri sparte, lipitori, mâl, unghii, cangrenă, bestii astmatice, noroi, ochi pătrat şi deasupra tuturor umbra şi umbrele, ca alteri rătăcind în căutarea unui sine integrat: „mai ales că eu nu îmi doresc libertatea ci dreptul de-a şti cine sunt”.

În aceste condiţii (asupra cărora voi mai reveni), în ciuda exhibării senzuale şi sexuale sau tocmai de aceea, una dintre marile teme tradiţionale ale poeziei – dragostea – se vlăguieşte, dispare, se invizibilizează. Sub tirania imaginii „străine”, se recurge la vedenia obscenă, despuiată, fără distanţă şi privacy, sufocantă. Vizibilitatea totală a corpului sexuat e ucigaşă.Lumina scialtică a directeţei fără perdea anulează taina, misterul, „poezia”.Explozia quasi-pornografică a sexualităţii din anii 60 încoace nu-i decât recuperare şi reabilitare a senzualului, a visceralului după epoci de uscat raţionalism, îngrădiri mic-burgheze, tabu-uri religioase. Sexul eliberat de stigmatul „păcatului” a răzbit la lumina zilei. În doze diferite, de la caz la caz, el vorbeşte. Ieşirea din ipocrizie are nenumărate urmări bune, dar nu aduce cu sine efectele scontate. Impasul e tot mai evident. Poezia de azi nu mai are/nu mai poate avea nimic „romantic” în ea, decât, poate, romantismul pe dos al dez-inhibărilor. Iubirea ca în cărţi sau ca în filme este un construct, asimilat de societatea umană dinspre livresc şi funcţionând ca amăgire şi model secole în şir, dar care îşi revelează, sub ochiul dezîncântat al sincerităţii obscene, ridicolul. O poezie a iubirii, a îndrăgostirii, a fiorului nu mai e cu putinţă. Străbătută de sexe tumefiate, dezgolite, de penetrări – veritabile ţintuiri ale sexului opus –, poezia erotică de azi exersează maniere de imobilizare a dezinvolturii feminine. Ca tradiţional „ochi al dracului”, femeia pare să se plieze cu mai multă uşurinţă metamorfozelor lumii. Maestră a fardului, a disimulării, a maleabilităţii sinuoase, ea se alătură forfotei nestăpânite a imaginilor. Inteligentă, dar având acces la visceralitate, lucidă, dar fiindu-i la îndemână vagul, nuanţa, clarobscurul, puternică, dar jucându-şi cu oarecare perfidie şi profit fragilitatea, poeta administrează disponibilităţi redutabile. De la Floarea Ţuţuianu (cu erotografiile şi erotogramele ei, cum le numeşte Mircea Iorgulescu, erosul fiind materialul/instrumentul ales pentru descrierea eului şi a lumii: „Sunt un trup care se dă la cuvinte”; „Acesta îmi este trupul – broboane de sânge şi rouă – / al cărui cântec de lebădă /Sunt”) la Crista Bilciu (vezi Poem neruşinat: „Ce junglă ai găsit, deget obraznic! / Cu sfârcuri dulci... şi peri înmiresmaţi... / Din toate-ar vrea flămând să se-nfrupte / şi şi-ar chema şi ceilalţi patru fraţi! // Apoi mi-ar luneca mâna pe pântec... / şi ar roşi cumplit (că e fecioară!)... / Ce bine că s-a terminat poemul / cât mâna mea coboară... şi coboară...”), să zicem, recursul la limbajul sexualităţii, oricât de desnud, se petrece în manieră înfiorată, implicarea în latura biologică a vieţii ţine de natura umană însăşi, lucrurile pot fi încă extrem de simple şi îşi arogă dreptul de a fi „frumoase” (cum sunt, să zicem, „Poveştile simple” ale Doinei Ioanid, mici scenarii condensate pentru o colecţie de filme senzual-ambigue, pe muchie de cuţit: „Îmi lipesc gura de umărul tău şi simţurile mele zbârnâind se întind spre tine [...] Şi totuşi, ca o eşarfă molatecă, parfumul cărnii tale mi se înfăşoară în jurul gâtului. Din ce în ce mai strâns”). Privirea maternă poate rezuma sec criza celuilalt: „bărbatul meu e copil / umezeşte la nesfârşit greaţa / sentimentelor noastre / el e copilul / din care fluturii îşi ridică stăvilar // e lăcusta care îşi pierde corpul / în agitaţie // bărbat cu creneluri / care mărunţeşte viaţa / fără membrane” (Andra Rotaru).

Scene „emoţionante” de iubire se mai pot întâlni doar în singurătatea masturbantă („viaţa e plină de labe triste”, crede bătrânul Muşina), însoţită de mici vedeniicastratoareşi de revolte. În poemele erotice masculine, violenţa e reflexivă şi neputincioasă, despicările sunt fragile, aproape duioase, creierul însuşi e fisurat, negru, nu oglindeşte şi nu (se) conţine. Ici-colo, mici vise de iubire („îmi doresc să pipăi o femeie din Zodia peştilor / să o privesc direct în ochi şi să o pipăi”, sună un început de poem al lui Andrei Doboş, conţinând două dintre ingredientele pierdute ale iubirii romantice: atingerea şi re-cunoaşterea prin oglindire), repede anihilate, căci, în perspectiva neagră şi dezabuzată pe care şi-o asumă deliberat, poezia contemporană şterge până şi diferenţele dintre sexe; şterge, mai ales, depărtarea necesară tânjirii după celălalt. Supervizibilă, erotica dispare. De aici, agresivitatea scurtă, închipuită a actului sexual, tradus stereotip prin verbul simplei penetrări, cu ingrediente macho de mucava. Limbajul frust utilizat reduce la o simplă (trecătoare) stăpânire toată recuzita poeziei de dragoste precedente. Iubita a dispărut. Femeia nu mai apare decât rareori întreagă, doar părţi din ea, excitante, halucinant-hulpave, bântuie coşmarul impotenţei verbale într-un discurs îndrăgostit pe dos: vaginuri, sâni, fese, sexe desfoliate, cât să înlesnească rapida, temătoarea de emoţie penetrare în efigie, aş zice. Lumea, societatea, femeia, viaţa însăşi sunt Celălalt, cel care, refuzându-se controlului, este acoperit de blesteme. Coborâtă până la gesturi primare şi icnete, poezia îşi pune în primejdie condiţia de a fi grea. Îşi subminează înălţimea. În impas, încet, lucrurile se schimbă. Nu o re-sentimentalizare a discursului se petrece, ci o recuperare a emoţiei şi a înfiorării, esenţa însăşi a poeziei. Abia sesizabilă, o gesticulaţie anti-sex se instalează deja în sub-textele contemporane, mai ales la tineri, pentru care sexul eliberat e de ordinul firescului şi nu mai poate satisface el singur nevoia de liberă exprimare de sine. Refulatul dă semne că întoarcerea e posibilă.

Un trend al poeziei contemporane e de semnalat aici: întoarcerea refulatului, a poetului îndrăgostit, printr-o ramificaţie oarecum domestică a iubirii. O recuperare a relaţiei romantice, delicată, gingaşă, jucăuşă, liber-fantasmată, se petrece raportat la progenituri. Copilul e utilizat ca breşă prin care se pot strecura în poem, din nou, legitime, iubirea, tandreţea, emoţia care face să-ţi fugă pământul de sub picioare. Nu e aici atitudinea maturului duios, dar autoritar în continuare, din poeziile lui Arghezi pentru Mitzura, de pildă, ori din cărticelele jucăuş didactice ale Constanţei Buzea. Copilul, fie el Mara, Crina ori Sebastian, e cel care deţine „modelul” în stare să re-pună lumea în ordine şi să-i dea un sens omenesc. Dan Coman, Robert Şerban, Radu Vancu, poeţii-taţi, se întrec în supuneri înduioşat-expresive la măreţia inegalabilă a copilului lor, încărcat – pe bune, dar şi artificial, ca o veritabilă creangă de Salzburg a discursului îndrăgostit – cu puteri deloc la îndemână maturilor şi cu un acces la misterele simple ale biologicului, ale viului, ale visceralului uitate de adulţi. Dimensiunea livrescă a portretului vârstei de lapte şi pamperşi, foarte abil controlată mai ales de Radu Vancu, situează acest gen de poezie în chiar centrul revoluţiei scripturale. Nu e o poezie marginală, minoră, nesemnificativă, ci una care forţează poarta pierdută a centralităţii, gravităţii, semnificaţiei. Altfel spus, ea poate fi una dintre căile prin care poezia va reabilita limbajul „înalt” (reabilitare pe care o întrevede şi Paul Cernat – vezi comentariul la poezia lui Teodor Dună). Astfel, „Sebastian contemplă amuzat lumea din căruciorul / Peg-Perego, asamblând-o distrat ca pe un puzzle, / ca pe un cub Rubik, ca pe un joc de Lego. Gângureşte / cu guriţa ştirbă la orice şi oricine şi pac!, aşază totul / cum îi vine bine. […] Sebastian în vis îşi face / din lume paradis”. Alex Goldiş vorbea, pe bună dreptate, despre „epopeea aproape goetheană (măcar prin mize şi aspiraţii) a răscumpărării unui cosmos decăzut de către acest geniu mic şi inconştient”, care „se joacă cu tati cu tandreţea măcelarului / decrepit care-şi îndoapă porcul favorit cu trufe / sperând să moară de inimă, să scape de cuţit. Îi / injectează cantităţi demente de sentimente, şi patetice, / şi bufe, direct în creierul clocotit, şi tati când grohăie / cu patimă, când guiţă ascuţit.” În Dicţionarul Mara: „Iată-mă tolănit în fotoliu: o jucărie imensă şi moale / peste care rareori îmi trec mâinile. / gondont-gondont: nici o mişcare în capul meu căci / de-acum capul meu stă la îndemâna acestei fetiţe durdulii / îmbrăcată în rochiţă de vară”; „suntem încă pe jumătate în somn când mara / se strecoară-ntre noi / şi face tot soiul de corpuleţe din corpurile noastre”; „noi suntem omuleţii de pluş / şi vine mara-ntre noi şi ne îmbracă şi ne piaptănă /şi ne dă uşor cu palma la fund / vine mara şi călare pe nişte răţuşte de plastic / ne pune să plutim în cafea” (acest din urmă citat din poem de dragoste). În fine, prin ochii Crinei, lumea e recapitulată de la zero, cu o reîmprospătată vedere a esenţei, ca-n poveştile lui Octav Pancu-Iaşi: „cum se fac copiii? / cu dragoste / cum cu dragoste? / tati o iubeşte pe mami / atunci de ce nu am un milion de fraţi?”; „noi de ce nu zburăm? / o să zburăm când vom merge cu avionul / nu / de ce nu zburăm aşa / ca păsările? / fiindcă n-avem aripi / şi de ce n-avem aripi? / pentru că oamenii au mâini / de ce n-avem şi mâini şi aripi? / pentru că nu suntem îngeri”.