Edgar Morin publică, în 1951, L’Homme et la mort. Excelent primită de critică, nu se vinde pe măsura aşteptărilor. Revoluţia morţii nu se declanşase încă, în anii 50 nu puteai merge în vizită cu o carte despre moarte în dar. Deşi, mai apoi, au fost destule semne că ne îndreptăm spre „une tentative d’assumer le dialogue avec la mort”, revoluţia sexuală se răspândeşte rapid în lume şi e îmbrăţişată cu entuziasm (!), dar nu tot astfel se întâmplă cu moartea. Ea rămâne în continuare nepopulară, reforma întârzie. Discursul despre cea mai importantă trăsătură a omului are încă straturi groase de tabu.

În era carrefour-ului, linearitatea destinului pare abolită. În bulucul de libertăţi zgomotoase şi de obiecte colorate care îmbie din toate părţile, moartea nu poate fi decât urmarea vreunui complot duşmănos. Omul e surprins de moarte fiindcă ştiinţa morţii (sintagmă din laboratorul eminescian pe care am împrumutat-o ca titlu pentru cărţile mele despre înfăţişările morţii) nu e înnăscută, iar societatea nu şi-o ia în sarcină. Prosperitatea, succesul, progresul se definesc, toate, prin ocultarea finitudinii. Într-o lume fascinată şi modelată de comunicare, moartea poate apărea ca indecentă, căci retează relaţia. Insuportabil şi dătător de panică, „fără-răspunsul” ei se cere „muşamalizat” prin scenarii acceptabile ale muritudinii. Dacă lumea reală e finită şi duce inevitabil spre moarte, lumea ficţională e altă lume, una care lasă întreagă libertatea alegerii, dar şi gândul fără limite. Adaptare la moartee, în fond, orice creaţie umană. Trăirea agoniei, disperarea, amănunţirea bolii, obsesia sfârşitului sunt trepte ale reformei morţii. Faţă în faţă cu timpul şi cu moartea, ambele ne‑reale, adică de necuprins în formule/forme direct palpabile, dar, totodată, foarte „reale” consumatoare ale fiinţei muritoare, omul are doar soluţia ficţiunilor în lanţ care să‑i furnizeze surogate de adevăruri liniştitoare.

Într-o schiţă a abordărilor morţii în literatura română, identific, mai jos, câteva tipuri. Apelez, în fundal, la grila din L'Homme devant la mort,cartea lui Philippe Ariès – moartea domesticită, „noi murim cu toţii”, cea experimentând umilinţa destinului comun şi uniformizator; moartea de sine, cea care se separă de comunitate şi specie şi exaltă privilegiul „testamentului” (opera literară), „colonizând” în proiect lumea obscurului dincolo; moartea celuilalt, romantică, deviind spaima de moarte spre celălalt, cel drag, prin compromisul frumuseţii; moartea pe dos, răsturnată, negată prin „medicalizare”, din contemporaneitate, o moarte din nou sălbăticită. Interesată de stări şi cuvinte legate de moarte, pun între paranteze temporare stricta cronologie, nu fac neapărat diferenţa dintre genuri şi specii şi propun, sintetic, doar câteva exemple. Aşadar:

1. situareameditativ-filosofică – sau moartea cugetată. Textul îşi alătură perspectiva detaşată a gândului activ şi tentaţia sistemului, moartea înscriindu‑se în circuitul cosmic. Eminescu distinge două feluri de moarte: una omoară spre a naşte iară, e umbră vieţii, „o umbră de ocară”, alta, „moartea cea eternă în care toate-s una, / în care tot s-afundă, şi soarele şi luna...” Diferenţa dintre viaţa cea plină, încăpătoare prin „dorul nemărginit” romantic şi lucrarea gândului şi moartea cea eternă nu este de fel, ci degrad: „S-asamăn între-olaltă viaţă şi cu moarte”. Gândită, viaţa este infinitiplicată. Bogăţia ei şi perfectibilitatea se răsfrâng asupra morţii ca ipostază secventă. Cum „lumea gândirei e o lume sfărâmată” o dată cu ceasul morţii, „cifra neînţeleasă” nu poate spera dezlegare în afara uniunii dintre trup şi suflet, singura prin care ceva este. Ca la Lucretius, moartea îşi pierde relevanţa dat fiind că mintea e muritoare: „La nimic reduce moartea cifra vieţii cea obscură”.

„Potrivit concepţiei noastre despre om şi despre istorie – spune Lucian Blaga în Fiinţa istorică – fiinţa umană îşi găseşte realizarea supremă pe pământ, şi anume ca fiinţă creatoare, oarecum în restrişte, pe linia relativităţii şi în limitele ce i s-au hărăzit… Pe pământ îşi realizează omul destinul tragic şi măreţ.” „Tragismul prăpăstios” al condiţiei umane este frenat de „demnitatea fără seamăn” a gesturilor demiurgice. Lumea şi omul, „produse de impas”, se opun şi se alătură Marelui Anonim. Omul hărăzit morţii cu fiecare clipă care trece se poartă ca un nemuritor, în contradicţie cu propria natură. Binele de care este în stare se naşte din cel mai mare Rău, răul definitoriu – moartea. Fiindu-i refuzată revelarea în absolut, hărţuieşte cu întrebările sale misterele, le deschide, le obligă să-i îmbogăţească rătăcirea în vremelnicie. „Omul nu poate sări peste sine însuşi”, dar poate să-şi locuiască durabil efemeritatea. Convieţuirea activă cu moartea echivalează viaţa cu un proces continuu de auto-poiesis: „Drumul tău nu e-n afară / căile-s în tine însuţi”; „Mă îndemn să fiu / şi o clipă mai sunt”. Disimetria fundamentală dintre conştiinţa infinită şi viaţa finită care o încarnează (despre care vorbeşte un Jean Ziegler, de pildă: „omul trăieşte ca un nemuritor care ştie că moare” – Les Vivants et la Mort, 1978) este acutizată. Spre-moartea e aleasă în ambele sensuri ale termenului: alegere conştientă, auto-răspundere şi distincţie, nobleţe, însemn al diferenţei. Aparţinând deopotrivă vieţii şi morţii, fiinţa poate extrage din amândouă seve durabile.

2. situarea în „privilegiul de a fi disperat” – moartea degustată. Bacovia şi Cioran secretă moartea ca pe un dublu al vieţii. Moartea e extravitală, construită anume pentru a fi contemplată insistent, monoton, monocord. Textele nu se perimează, lamentoul atroce e mereu actual, economia redundantă a enunţurilor le asigură valabilitatea. Amândoi cultivă o lipsă de interes pentru temporalia, dar şi o distanţă destul de circumspectă faţă de eterna. Sunt „proletari” fără speranţă. Nu e spaima de Întunecare ori de Nimic, fertilă în planul meditaţiei, care bântuie nopţile lui Eminescu sau Blaga, ci o spaimă neputincios-orgolioasă, abulică, angoasă pură. Cu răceală părtinitoare se întoarce Bacovia asupra sa, descoperindu-se „lut asudat cu miros de cadavru”, obiect concret urmărit de jocul umbrelor ce „dau nebunie”. Nostalgia paradisului lipseşte. „Chemări de dispariţie sorb” fiinţa, iar nu „dorul nemărginit”. La adăpostul precar al unui cer nevrotic, artificial, Bacovia îşi poartă „firma” sceptică, de o luciditate jupuită, la discreţia intemperiilor existenţiale. Cel ce gândeşte şi simte, creier „ce palpită de tristeţe şi tăcere”, este secondat şi subminat de cel ce vorbeşte. Existenţa prin limbaj, superioară, îşi îngăduie iniţiative rebele, neaşteptate, de care „celălalt” se înspăimântă.

Între „iniţierea întru neant” şi „ridicolul de a fi viu”se petrece credinţa lui Emil Cioran, mai presus de religii şi ideologii. Reformatoare prin excelenţă, atitudinea sa în faţa morţii exaltă şi fertilizează privilegiul de a fi disperat: „Moartea nu poate fi înţeleasă decât dacă viaţa este simţită ca o îndelungată agonie, în care moartea se îmbină cu viaţa”. Dacă ţinem seama de câştigul existenţial al nostalgiei permanente a morţii, de excepţionala răsturnare de raporturi pe care o atinge Cioran, agonia este, în acord cu etimonul grecesc, convalescenţă. Uzată prin stăruirea gândului asupra ei, moartea „îmbătrâneşte în noi de prea multă prezenţă”, devine trecut. „A privi înapoi spre moarte” e biruinţa fragilă a gândului ruminant. Obsesia morţii, convieţuirea cu această „fatalitate lăuntrică a firii” („Când cazi sub vraja morţii, totul se petrece ca şi cum ai fi cunoscut‑o într‑o existenţă anterioară, iar acum ai fi nerăbdător s‑o regăseşti cât mai curând”) scad superbia spiritului, îl îngreunează cu experienţa morţii (altminteri refuzată omului), proba efemerităţii eliberând de povara, confortabilă, a speranţei. „Excesul morţii” dezleagă de moarte. Menţinut în platou, sentimentul morţii se cronicizează, privirea încetează a mai fi înceţoşată, tulburată de spaime, clarvăzătorul îşi evaluează lucid statura, valorând nimicul, groaza, trecerea.

În această categorie intră, în tonalitate ludică, Livius Ciocârlie şi „fleacurile” sale. „Spre moarte mă îndrept în acelaşi fel: incompetent”, notează L.C., într‑o definiţie lapidară a fiinţei muritoare. Competenţa absolută şi albă – toată lumea moare – e întâmpinată cu zeci de pagini de şubrezire a absolutului ei implacabil. Specia de jurnal pe care a născocit-o instrumentează, ca‑ntr‑un veritabil „proces”, trecerea. În viaţa‑spre‑moarte, „totul e să mergi în tine până dai de gol”. În forfota alterilor stârniţi la vorbă, golul abia de se întrezăreşte.

3. instalarea în trecere sau moartea adulmecată. „Disciplina finitudinii” (G. Liiceanu) se impune de la sine prin înaintarea în vârstă. Legată de senectute, de crepuscular, această literatură a morţii e o experimentare nu neapărat mentală a morţii, cât una sentimentală. Un efort melancolic-elegiac al realizării iminenţei sale. Acutele sunt surdinizate printr-un joc al vecinătăţii nelitigioase. I se recunoaşte apropierea în timp şi spaţiu pentru a o păstra la o distanţă elegiac-meditativă. La vârsta de cumpănă, ora e destul de târzie ca moartea să devină duşmanul de după colţ. Poemul nu mai deghizează absenţa iminentă şi ultimă, ci o numeşte, o asumă în chiar pragul prelungii tăceri, încropind o relaţie naturală cu propria moarte. Aici intră, de pildă, Elegii‑leîn ofensivă ale lui Ion Pop, care promit din titlu o contracarare a efectului de cataclism al morţii ca blazon. Elegiile atacă. Detaliile biografice, în cele din urmă neinteresante în desenul lor foarte personal – fiecare moare singur –, se încarcă, de o aproape insuportabilă manieră, cu un mesaj extrem de personalizat, ţintind violent Cititorul, în chiar moalele privirii sale, căci versul încetează a fi destăinuire şi devine mărturie.

În Refluxul sensurilor, poemele „în scapăt” ale Anei Blandiana fac o descoperire stridentă şi înfricoşătoare: „Secolul nostru este secolul trecut, / Noi suntem propria noastră istorie, / Ce stranie senzaţie a destinului încheiat / Pe când continuăm să fim!”, dar care îşi pierde acutele şi foşneşte mătăsos tocmai fiindcă omenescul cu feţele sale destinale uimeşte încă, poeta nu şi‑a pierdut arta mirării şi nici ştiinţa de a spune laconic adevăruri despre trecerea omului. Nu e doar înţelepciunea din urmă a fiinţei rostitoare, ci şi extenuarea grea, catifelată a simţurilor pe care doar cuvintele le mai pot înviora.

Aici, exemplele sunt nenumărate. Îl mai adaug pe Ion Cocora, din Ar mai fi de trăit, cu sindrofiile autumnale ale senectuţii. Ca un desăvârşit maestru de ceremonii, poetul trece „foşnind prin zona de risc”.

4. sfidarea de la distanţă, pe care aş numi-o a morţii parafine (împrumutând titlul lui Robert Şerban), e cea a poeziei tinere, care bravează fără plasă fiindcă, oricât de adânc ar fi gândul morţii, ea e încă departe. Dacă iubirea, dăruirea, nostalgia, apartenenţa, revolta subversivă nu mai au trecere şi nu se mai pot auzi în vacarmul libertăţii fără hotare, moartea revine în prim plan şi hotărniceşte. Ieşit de sub proiectul viitorului luminos, în anii 80, şi acumulând tot mai multe „obiecte” în jurul său, poetul îşi lărgeşte atât de peste măsură trecutul „posedat” încât viitorul, adică moartea, putea fi amânată ca nestringent necesară. Postmodernul atinge saţul. El moare, ca omul simplu de odinioară şi ca săracul cel bătrân, atunci când şi fiindcă e „sătul de viaţă”. Doldora de „ştiinţă” ori de „ştire”, se recunoaşte incapabil să mai vibreze la măreţii.

În ultimul deceniu, gândul morţii intră în scenă cu toată recuzita sa sfidătoare. Obsedat, la modul depresiv şi haotic, de viitor, de un viitor pe care nimeni nu îl mai promite, nu îl mai descrie şi nu-l mai anunţă decât, când şi când, în scenarii apocaliptice reluate periodic, poetul recuperează cel mai definitoriu dintre „viitorurile” sale: muritudinea. Situarea e piezişă şi suspendată într-un prezent al aşteptărilor înşelate. Înţelepţi, ironici, exasperaţi, hăituiţi de vedenii şi visând viziuni salvatoare, tinerii deţin „ştiinţa morţii”. Robert Şerbanspune într-un interviu: „În cartea mea, moartea nu e un personaj negativ. Dimpotrivă. […] Iminenţa morţii te face să simţi cu acuitate viaţa, ţi-o potenţează, îi dă sens, seriozitate, intensitate. Moartea nu-i o sperietoare, ci o prezenţă foarte fină, misterioasă, alunecoasă, ubicuă”. La Ştefan Manasia, echilibrul lumii mici, „subcelulare”, poate fi contrapunctul simfonic al golului („istoric”):„creierul se umpluse de noapte / ca o amforă veche”. La Doina Ioanid,Poemele de trecere povestesc simplu şi poticnit întâlnirea cu moartea şi trudnica ei învăţare. LaMedeea Iancu, moartea medicalizată e tradusă în delicate metafore ale copilăririi (vezi Divina tragedie): „moartea-i doar o păpuşă de lemn / pe care fetiţele şi băieţeii o lustruiesc mângâind-o / târâş-grăpiş trece moartea / cu nasul lung şi tocit la vârf”. La Ana Dragu, „servicii funerare non-stop/ niciodată nu va fi îndeajuns de multă dragoste / să ţină moartea departe”.

5. situareaumăr la umăr, în proximitate – o moarte a celuilalt dezbrăcată de toată recuzita romantică, într-o teribilă suprapunere cu propria fiinţă. Literatura ivită din experienţa morţii Mamei e cea mai concretă reprezentare a finitudinii. Mama fiind consubstanţială fiului („Mamă, tu ai fost odat’ mormântul meu…” – Lucian Blaga), experienţa morţii e directă, aproape pe viu. Marius Chivu (Vântureasa de plastic) şi O. Nimigean (Rădăcina de bucsau), puşi alături şi de Cosmin Borza, descriu (aproape)moartea mamei cu formula excepţională a detaliului contrapunctic, care salvează textele de melodramă, de prea sentimental şi le acordă tăietura memorabilă a eseului. Cele două „personaje” feminine (căci poezia lui M.C. e una „cu poveste”, cum ar zice Mihaela Ursa) îşi consumă rolul tragic sub ochii fiilor, sunt ambele, prin forţa ce le-o conferă sângele, puternice, emblematice, obsesive, dar reflectorul cade pe cei doi fii, pe felul în care gestionează ei vecinătatea impudică, invazivă a morţii. Şi mamele mor, aceasta e descoperirea traumatizantă. Umilinţa de a „a fi inconştient pe moarte” e demontată cuvânt cu cuvânt, scenă cu scenă. Directeţea experienţei cere abilităţi estetice speciale, instrumentele scriitorului sunt obligate la o rafinare mai puţin obişnuită, se lucrează cu precizie chirurgicală şi exactitate a proporţiilor alchimică. Din cea mai cutremurătoare şi singuratică împrejurare biografică („nimic mai greu decât singurătatea de sânge” – M.C.) este extrasă esenţa general-umanului, fără a eluda vreun detaliu personal, intim. În spital („aici în orice pat moartea îşi face-ncercarea“) afli despre „nebănuitele foloase ale nenorocirii”, despre „flirtul fiecăruia cu sfârşitul”, în singurătate. Boala imită „fără-răspunsul” morţii, la Marius Chivu – „aştept să-mi spui ceva / orice // chiar şi portocală” –, şi e gureşă la O. Nimigean. La amândoi, scenele sunt de o duioşie sfâşietoare, fără nimic sentimental-melodramatic. Parantezele unei mici conştiinţe ironice pun bemoli când se iveşte patetismul şi lărgesc perspectiva când lacrima e gata să ţâşnească minor. Plânsul e bine ţinut în miezul cel mai tainic al fiinţei.

Tot aici l-aş include peGabriel Chifu. Pierderea brutală a mamei la vârsta suspendată a adolescenţei declanşează o sensibilitate precoce a morţii, o presimţire a ei, sentimentul unei stranii înrudiri cu lumi de dincolo. Mici experimente ale imponderabilităţii încurcă primejdios tărâmurile, cu ceva din zborurile fantasmate de un Adrian Popescu, de care îl apropie nu doar aspiraţia molcomă spre celestitate, dar şi o coincidenţă biografică grea: amândoi îşi pierd mama la vârsta tremurătoare şi incertă a adolescenţei: „Apoi mama a murit în accidentul acela nefericit (o, de atunci viaţa e ca o casă cu acoperişul spart!...)…” Această moarte încarcă Fragmentele…, dar şi multe dintre poemecu o tânjire înfiorată. În plus, gândul morţii este brutal secondat de semnalele trupului ca unic garant al durării: „Am simţit deodată cât de precară e alcătuirea asta de sânge, de carne. [...] Corp repede trecător, corp repede trecător, corp repede trecător”.

Cartea lui Ion Zubaşcu Moarte de om. O poveste de viaţă (2010) nu este „o poveste despre moarte […] despre boală şi extincţie”. Boala şi extincţia nu sunt de acelaşi fel şi nici din aceeaşi lume. Oricât de atroce şi de bulversantă, boala este aventură directă a trupului şi a minţii deopotrivă, căci uniunea lor nu e încă ruptă, ci doar violent hărţuită, pusă sub semnul întrebării. Moartea, în schimb, continuă să rămână ficţiune – nu se dă experienţei directe, dar le impregnează implacabil pe toate celelalte.

Cel mort lasă supravieţuitorul într-un impas. Cartea de elegii şi invenţii a lui Matei Călinescu, variantă poematică a prozasticului M, defineşte Miracolul vieţii. „Zădărnicia miracolului vieţii este ea însăşi un miracol. / Ea ne dă cel mai profund motiv de a trăi...” Nici o trâmbiţă şi nici un encomion. Echilibrul existenţei noastre depinde strict de cei care ne gândesc, este o relaţie, nu o stare. Prin moarte, fiul nu mai e gândit de mamă, părintele nu mai e gândit de fiu. Textele sunt sculpturi ale Absenţei. Inefabilul se iveşte tocmai din acest efort de a închide în cuvinte ceea ce este fără a fi (lucrul cel mai teribil, după Maurice Blanchot, e că „moartea nu e moartea”): „…numa’ m‑or vedea că nu‑s…”, zice un vechi cântec maramureşean.

(apărut în România literară nr. 33/2012)

(din volumul în pregătire Moartea la purtător. Stări şi cuvinte)