Într-o notă din România literară nr. 30/2013, se vorbeşte despre intervenţiile din Le Point pe marginea sorţii romanului. Printre altele: dacă Tolstoi, Hugo, Flaubert erau sociologi şi istorici ai timpului lor, „astăzi totul s-a fragmentat: romancierul spune istorii sau, mai rău, propria istorie, nicidecum Istoria.”

Deşi se vorbeşte despre fragmentarism mai ales în ultimele decenii, niciunui romancier nu i-a fost vreodată la îndemână privirea integrală, absolută şi definitivă asupra lumii. Marile desfăşurări epice din raftul întâi al prozei universale pot fi mai cuprinzătoare, cu o mai mare cantitate de personaje puse în mişcare, cu o mai consistentă filosofie strecurată printre rânduri, dar cunoaşterea omenească rămâne mereu fragmentară, parţială, remaniabilă şi infinit interpretabilă. Oricât de vastă şi fină îi e prozatorului privirea şi oricât de abil e cititorul său, oricât de copleşitoare le sunt amândurora enciclopedia personală şi capacitatea de sinteză, Lumea nu li se dă decât fragmentar. Monolitul scrisului obiectiv e intarsiat cu vederi subiective, tot aşa cum fragmentele subiective acced la priviri de largă valabilitate. Cele două mari maniere (pe care un Manolescu le numeşte doric şi ionic) lucrează în regim de vase comunicante. Scriitorul este un om în lume care scrie o poveste despre omul în lume. Pentru Andrei Pleşu,cel din Jurnalul de la Tescani (1993), fragmentul reflectă „procedura intimă a gândirii.” Gândim intermitent. Intermitenţa nu e numai „condiţia gândirii, dar şi igiena ei, ritmul ei real în planul omenescului.” Situarea nu ne poate fi decât eseistică, în sensul pe care îl dă Alina Pamfil eseului: „«mişcarea privirii» în spaţiul dintre secvenţe, efortul de a crea continuitate, într-un teritoriu ameninţat de fragmentarism” (Eseul – o formă a neliniştii, 2000).

Fie că-şi propune sau nu să concureze starea civilă, mintea prozatorului nu poate cuprinde decât fărâme cărora le caută/le construieşte, într-un efort de imaginaţie şi viziune, liantul. Această „infirmitate” e recunoscută deschis şi asumată mai ales de la optzecişti încoace (Mircea Nedelciu: „Fragmente de intensitate diferită îmi ocupă mintea de la un moment la altul”), chiar dacă nu e greu să descoperi mărturii ale intermitenţei funciare în toată proza lumii şi fisuri în cele mai monolitice zidiri prozastice. Că scriitorul nu mai are acces la Marea Poveste şi nu mai e înţeleptul satului e doar un eufemism care să explice consolator diminuarea rostului artistului în societatea de azi. Nu puterea scriitorului s-a diminuat, ci s-a schimbat sintaxa lumii, jocurile se fac după alte reguli, într-un vacarm care pune surdină vocilor artei. Nicolae Manolescu o spunea deja în Lecturi infidele: „În întreaga lui istorie, romanul s-a preocupat de oamenii obişnuiţi şi de viata lor. Azi, nu mai puţin decât pe vremea lui Fielding. Doar că realitatea nu mai este, ea, aceeaşi”. Scriind despre Intermezzo al lui Marin Mincu, Romul Munteanu vorbeşte despre poietica interstiţială a fragmentului prin care se figurează „noua topografie a textului narativ, şi anume alveolaritatea structurală a acestuia; ţesătura textuală, chiar la nivelul grafic al paginii, este un ansamblu de plinuri şi goluri, de semne constituite şi de ezitări lectoriale ce schimă radical vechea retorică a romanului (înţeleasă ca un continuum al descrierii obiective a lumii)”.

Lăsându-mă întretăiată de fragmente, de ipoteze suspendate şi de ficţiuni critice, am recitit câteva dintre cărţile de proză contemporane din perspectiva implacabilului fragment(arism) şi a manierelor de defragmentare a perspectivei romaneşti. Iată:

Albumul de familie.Aleg ca exponent Medgidia, oraşul de apoi (2009). Într-un interviu cu Marius Chivu, Cristian Teodorescu spune: „Medgidia a devenit, la mine în cap cel puţin, un roman după primele povestiri pe care le-am scris. […] fiecare povestire trebuia să-şi fie suficientă, dar să şi funcţioneze ca un posibil capitol al întregului”. Acest „roman care începe şi se sfârşeşte de o sută de ori, cu fiecare poveste în parte, şi continuă după fiecare dintre ele, până la ultima” admite, însă, o altă descriere de manieră. Totul începe cu intrarea într-o lume a răgazului şi a libertăţii de mişcare („slobozia”) şi cu bunicul Ştefan Theodorescu. Acesta se face din brutar fotograf şi aduce cu sine două instrumente: instantaneul şi fragmentarea. Romanul va avea, aşadar, construcţia unui album de fotografii răsfoit pe îndelete, cronologic (în mare), cu dense, extrem de fin detaliate primplanuri, aşa cum le extrage memoria întoarsă aţintit pe lucruri şi oameni, şi decupând mica istorie umană abia atentă la Istoria mare din fundal. Povestea fiecărei fotografii aduse la lumină e citită cu privirea dublă a memoriei şi a mărturiei. Scufundată în illo tempore, privirea (infuzată sentimental cu discreţie) detaliază semnele memorative. E excelent regizată alternarea de planuri, aşa încât, pe nesimţite, aproape într-o aceeaşi gesticulaţie a frazei, e ridicat şi scheletul construcţiei, cu contraforţi cu tot (aceştia ca ancorări în Istoria cu majusculă), şi se finisează şi decoraţiunile de atmosferă şi cadru. Albumul e din fărâme, sigur, dar el alcătuieşte în final o lume. Andreea Răsuceanu pomeneşte, cu bune argumente, de stilul patchwork. Îmi vine în minte aici Tracy Chevalier, cu The Last Runaway, în care quilt-urile însoţesc povestea quakerilor din Dorset stabiliţi în Ohio înainte de Războiul civil. Istoria din fragmente prinde contur, ritm, simfonizând diferenţele. Defragmentarea e metoda de lucru. Cele 103 istorii sunt petece colorate din care se ţese covorul, cuvertura, acoperământul. Recuperarea prin memorie verbalizată are efectul punerii laolaltă a discordiilor în căutarea unui sens, a unui rost. Ca pe monitorul computerului, defragmentarea identifică nenumăratele căsuţe rebele, le lucrează în flash-uri iuţi ca, după câteva minute, ele să apară compacte, la locul lor, gata să întreţină, o vreme, legăturile şi unitatea ocrotitoare a lumii. Medgidia… poate fi comparată cu Cartea şoaptelor (cum a şi fost). La Varujan Vosganian, lumea de negustori ţese laolaltă aşezările omeneşti şi le împiedică să dispară cu totul când vechi orânduieli se destramă sub lovituri ale Istoriei: „Un năvod cu fire subţiri lega oraşul să nu se risipească. Negustorimea.” Romanul însuşi, ca specie, este un bun negustor – adună mărunţişurile vieţilor omeneşti, le înşiră pe taraba Istoriei şi le pune preţuri potrivite.

Mai adaug aici Dimineaţa pierdută a Gabrielei Adameşteanu – ca-ntr-un joc de puzzle, trecutul e reconstituit cu migală din fragmente potrivite minuţios. Unghiul de vedere se schimbă mereu, fragmentele se caută unele pe altele, se leagă, încheagă noime. Fragmentare şi reunite prin privirea implicată a autorului care frânge şi reînnoadă firul narativ sunt şi romanele semnate de Ioana Pârvulescu şi Simona Sora. De reţinut asumarea deschisă şi programatică a fragmentului la Gabriel Chifu, cel din Fragmente din năstruşnica istorie a lumii de gabriel chifu trăită şi tot de el povestită (2009). Accentul cade pe diversitatea derutantă a secvenţelor alcătuitoare şi a interpretărilor pe care acestea le acceptă, punând între paranteze sensul unic şi rotund al unei încheieri definitive: „Am purces să reînsufleţesc o lume pierdută, foarte particulară, foarte a mea, o lume care nu mai există niciunde şi nicicum decât astfel, fragmente, cioburi, în mintea mea, în sufletul meu. Sentimente, senzaţii, întâmplări mici în sine, dar pentru mine de importanţă cosmică, spaime, obsesii, închipuiri, persoane preţioase şi uitate … toate creionate, aduse în limbaj prin nişte desene în stil naiv” – mărturiseşte autorul într-un interviu cu Gabriela Adameşteanu. Prin gabriel chifu, alterul cu minusculă, se avansează o istorie personală pe mai multe voci putând intra, parţial, şi la categoria „istorii personale” revizitate şi reinterpretate ca esenţe de Istorie. Excelente quilt-uri narative sunt Supravieţuirile lui Radu Cosaşu, alcătuirile de „fleacuri” tatonante ale lui Livius Ciocârlie, prozele lui Mihai Măniuţiu cu arta sumbră şi oarecum exaltată a fragmentului.

Cursa de şoareci. Martor: Simion liftnicul. Roman cu îngeri şi moldoveni (2001; 2011). Cartea lui Petru Cimpoeşu alege un tip de construcţie adesea folosit, în variante felurite, mai ales în proza poliţistă, dar şi în cea larg parabolică. Se delimitează un loc de dimensiuni controlabile în care oamenii se află mai mult ori mai puţin întâmplător, în alăturări pe care sunt obligaţi să le gestioneze funcţionând ca un întreg. Criza poate interveni în interiorul grupului izolat (unul dintre ei, nu se ştie care, e criminalul – vezi Agatha Christie, Zece negri mititei sau Cursa de şoareci) ori oarecum în afara lui, când inşii se găsesc suspendaţi într-o „încăpere”, în sens larg, în proximitatea iminentă a unui cataclism (Muntele vrăjit, ca să dau un exemplu foarte „înalt”, utilizează boala şi ameninţarea morţii ca revelator de destine şi psihologii în perimetrul decupat al unui sanatoriu). Se exploatează şi o altă caracteristică a comunităţilor umane: ele se aranjează în spaţiu ca o pilitură de fier sub acţiunea unui magnet, (re)stabilind ierarhii, responsabilităţi, dependenţe. Exemplul dat de psihologia pedagogică e semnificativ: se iau premianţii întâi din 20 de clase de elevi şi se alcătuieşte o clasă nouă; la capătul unui an, această clasă va avea premianţi, elevi mediocri, corigenţi. Altfel spus, din analiza sub reflector a unei comunităţi restrânse, se pot deduce semnalmente ale unor comunităţi din ce în ce mai largi, până la dimensiuni general-umane. Romanul „despre îngeri şi moldoveni” este despre viaţa la bloc, dar toate problemele ivite aici suportă lecturi metaforice, larg-parabolice. Tranziţia răzbate ca zvon, ca ecou legitimator ori perturbator, acordând bibliografie la zi vieţilor cotidiene captive în existenţa lor măruntă, fragmentată. Rezultă o radiografie plină de umor, dar cu tuşe tragice, căci micşorarea omului e stridentă. Felul în care locuitorii blocului sunt rând pe rând personaje principale, aduşi ca pe scena unui teatru şi lăsaţi apoi, din nou, în culise, în aşteptarea unui nou act, autonom, dar şi în legături subterane inevitabile cu celelalte, îmi aminteşte de Lucarna lui José Saramago şi de clădirea cu apartamente din Lisabona, în care se află, printre alţii, şi un cizmar, Silvestre, un fel de axă a romanului şi maestru al unor minime defragmentări. Simultaneitatea divergentă a destinelor e mai pregnantă în astfel de spaţii limitate. Dacă la Cristian Teodorescu, în Medgidia, fragmentele se coagulează prin intervenţia selectivă, ordonatoare şi valorantă a memoriei, la Petru Cimpoeşu ele sunt construcţii deliberate, experimente. Un album de familie care defragmentează realitatea, în primul caz, un insectar care ţintuieşte simptome ale realităţii incongruente, în al doilea.

Ion Bogdan Lefter comentează în sensul acestei defragmentări simbolic-parabolice romanul Scene din viaţa lui Anselmus, al lui Vasile Gogea (în prefaţa la ediţia a doua, din 2008): „Spaţiul practic închis al parabolei e blocul comunist: un bloc de garsoniere dintr-un oraş de provincie. Sociologic vorbind, e unul dintre toposurile cele mai caracteristice ale unui regim şi ale unei istorii care au deplasat mase de oameni din zonele rurale către cele urbane, cazându-i în aşa-numitele „cartiere-dormitor”, gândite pentru a uniformiza, pentru a standardiza vieţile oamenilor, aducându-i la numitorul comun al existenţei inconfortabile, în apartamente sufocante. Şi totuşi, comunităţile astfel constituite şi-au creat propriul metabolism şi au refăcut rapid versiuni «în mic» ale diversităţii socio-umane, pe toate gamele tipologice imaginare”. Nu ştiu câtă intenţie uniformizatoare în sens ideologic a stat la temelia cartierelor de blocuri (blocul de locuinţe nu e o invenţie comunistă, ci o adaptare la aglomerările urbane peste tot în lume), dar radiografia lui Vasile Gogea e o excelentă construcţie romanescă-experiment, sensurile ei larg sociologice, general-umane fiind purtate spre cititor graţie, în primul rând, talentului autorului nu tezei subiacente.

Adaug Angelus, cartea Ruxandrei Cesereanu. Schema e gen policier ori anchetă sociologică. Se dă un cadru, neapărat închis, limitativ şi de criză, căci inedit, căruia diversele grupuri umane sunt chemate să-i gestioneze condiţiile, să li se adapteze, să le facă faţă. Întrebarea care introduce artificial insolitul (vezi condiţionalul): „Şi dacă, într-o bună zi, trei îngeri s-ar pogorî peste oraş?” convoacă o varietate infinită de profesiuni, vârste, atitudini, situări, ideologii, prejudecăţi, reacţii. Vezi şi Dan Lungu, cel din Raiul găinilor – experimentul e mai ambiţios, cu multe straturi de înţelesuri şi subînţelesuri. Strada Salcâmilor e locul decupat sub lupă, dar ea se închide spre o groapă cu cazier literar şi se deschide vag spre „oraş”, ca viitor improbabil pentru oamenii captivi în dantela marginalităţii ca nişte molii. Elefantiasisul epic e la el acasă. Decupaj sub criză, dar cu alte mize, mai elastice şi mai încruntate, la Alexandru Vlad în Ploile amare.

De amintit neapărat Cuadratura cercului, colecţia de povestiri urbogonice a lui Gheorghe Săsărman. Apărută în 1975, apoi în mai multe ediţii succesive până la cea definitivă din 2013, cartea este o alcătuire fragmentată de descrieri de oraşe ideale şi imposibile prin chiar întemeierea lor în natură şi, deci, împotriva ei. Cele 26 de povestiri (36 în ediţia definitivă care le recuperează pe cele cenzurate) sunt tot atâtea experimente gen „cursa de şoareci”. De precizat imediat că, în plus, deşi fiecare povestire descrie un asemenea oraş şi îl presupune crescând pentru a-i înregistra apoi eşecul, cartea are o mare deschidere filosofică. Prin urmare, ţinta nu e aceea a urmăririi comportamnetului uman în situaţii social-politice de criză, ci o meditaţie repetată, reluată în variante perfect armate geometric, asupra posibilităţii oraşului perfect. Descrierea oraşului, în sensul de pictură prin cuvinte, este locuită şi i se acordă o istorie cu creşteri şi descreşteri tot prin descriere, cu adausuri subţiri de naraţiune. Compoziţia e plastic-geometrică, respectând ritmurile gândirii creatoare, nu ale corpului social (chiar dacă, inevitabil, e informată de acesta). De aceea, ea o poate lua mereu de la început, neincomodată de neizbânzi. Şi poate fi, în parte, inclusă şi următoarei maniere:

Şeherezada.O variantă pentru care Ruxandra Cesereanu poate fi martor principal. Cu o plăcere a spectacolului polifonic derutantă, mizează totul pe cumul, se comportă ca trezorier de poveşti şi formule epic-existenţiale. Îşi asumă deschiderea şi neîncheierea(ca în 1001 de nopţi, Decameronul, Hanul Ancuţei). Vezi Naşterea dorinţelor lichide (2007), inventar nestăvilit, numărând, cu vibraţie limitată, atingeri, postbărbaţi (107!!), bărbaţi de zi şi de noapte, de niciodată şi de totdeauna (un posibil model pentru această manieră comodă şi apetisantă de defragmentare prin fragment, cartea lui Péter Esterházy, O femeie). Şi în Un singur cer deasupra lor (2013) cumulul de poveşti lucrează mozaicat, fresca e lucrată în manieră pointilistă, cu nuclee epice autonome, încercând să înregistreze mai degrabă diversitatea de atitudine şi de situare faţă de un anume regim decât trăsăturile definitorii ale regimului însuşi; dar, luând distanţa cuvenită, cititorul poate reconstitui şi liniile unui portret de epocă.

Istorii personale. În Acasă, pe Câmpia Armaghedonului (romanul Martei Petreu) avem de-a face cu o maturizare a scriitoarei, un fel de instalare în chiar personalitatea sa hărţuitoare de sine. Platoşa textuală („Biografia – cea dorită deci singura reală”) cade acum, măcar ca ficţiune, şi te lasă descumpănit o vreme tocmai fiindcă întrebările suspendate primesc (sau par să primească) un răspuns. Violenţa aproape insuportabilă a psalmilor ei, accentele câteodată stridente ale eseurilor, dar şi preţul disperat pus pe cuvânt („M-am construit din cărţi şi cuvinte“) îşi dezvăluie rădăcinile şi motivele autobiografice. Structura oximoronică, încercare încăpăţânată de a echilibra contrarii ireconciliabile, e vizibilă în toate manifestările scrisului Martei Petreu. Mărturiseşte scurt într-un interviu cu Dora Pavel: „D.P.: Poeme neruşinate, Cartea mâniei, Apocalipsa după Marta sunt cărţi de răfuială şi cu Dumnezeu. / M.P.: Da, sunt cărţi de răfuială”. Cu atât mai mult, adaug eu, romanul autobiografic. Descărcarea mâniei are loc printr-o trufaşă gesticulaţie egocentrică. Tabita/Marta îşi arogă monopolul suferinţei şi al trădării de către ceilalţi. Comentatorii au reţinut, majoritatea, forţa neagră a personajelor centrale, neatenţi la ceea ce se spune în fiecare pagină despre partea albă a aceloraşi personaje. O lectură mai atentă, mai detaşată va descoperi, însă, şi calmul obiectiv al autorului, şi detaşarea. Cea care vorbeşte este când Tabita, când Marta, amândouă personaje ale Martei Petreu. Ele intră şi ies din scenă fără să semnalizeze anume. O fac ca alteri ai unui eu care îşi construieşte în seama lor integrarea. Cartea nu e doar a mâniei şi a răfuielii, ci şi a împăcării, a echilibrului. Trudnic, fragil, dar echilibru. În acest fel, cartea iese din fragmentarea impusă de voci incongruente şi timpuri fluctuante pentru a accede decis la general-uman. Tragicul se naşte din receptarea minţii de copil pe care prozatoarea o păstrează în roman ca element contrapunctic. Cele două voci: una care descrie prezentul intersectându-l cu meditaţii şi cu rememorări înduioşate, ca orice rememorări din vremea copilăriei (acestora li se adaugă bune pagini de monografie prozastic-poematică a câmpiei transilvane, cu decor, costumaţie şi partituri atent reproduse); cealaltă, vocea traumei care răbufneşte în verbalizări violente sunt asistate discret de vocea autoarei. Opoziţia nu e între realitate şi ficţiune, ci între mai multele interpretări ale aceleiaşi realităţi. Amintirile îndelung înăbuşite ale fetiţei nu concordă nici cu ceea ce poate povesti acum, înţelegând altfel, omul matur, nici cu depoziţiile celorlalţi doi fraţi ai Tabitei, martori supuşi ai aceluiaşi mediu familial. Doar pentru ea mama e teribilă şi tatăl cumplit: „Pentru mine – dar numai pentru mine –, tatăl meu a fost un Tată Cumplit”. Marta intervine: „Am fost uluită […] să aflu ce imagini diferite avem, eu şi ea, despre ei. Pentru Ana, Ticu era un om bun, iar Mica ar fi fost rea”. Iar Marta Petreu conchide detaşat, din off: „Cine ştie, de fapt, cum au fost ei”. Reconstituirea traumei conservată întreagă prin neverbalizare se petrece fără bemoli. Enunţurile apocaliptice intonate fortissimo sunt – câteodată, contrariant – subminate şi tulburate de amintiri de alt accent şi cu alte sensuri. Dar nu e foarte greu de identificat partitura fiecăreia dintre cele trei voci care ţes în canon povestea: Tabita, Marta, Marta Petreu. Cartea are forţă şi citită oarecum aburit, cu receptarea tensionată şi inconfortabilă a mesajelor ei contradictorii, dar şi defragmentat, cu identificarea celor trei voci şi a împletirii lor abile şi hărţuite.

Mai poate fi inclusă aici, parţial, Tia Şerbănescu şi Femeia din fotografie. Jurnal 1987-1989 (2002), carte dedicată Mamei. Un roman/egografie de o factură cu totul specială, în care autorul renunţă la obligaţia disimulării, se arată pe scenă şi-şi rosteşte răspicat indicaţiile regizorale, arta fragmentului, a mozaicului aparent neorganizat, aleatoriu ca viaţa însăşi, fiindu-i instrument supus şi extrem de propice. O carte de uimitoare tinereţe-matură şi flexibilitate-necruţătoare în care vorbesc intersectat două personaje distincte: Ziarista, colorată, la pândă, cu ochii pe cotidian, şi, secondând-o implacabil, Scriitoarea – într-o sepia atemporală, ne-datată, adică, gata să spună despre ceea ce a privit îndelung, a moştenit şi e gata să transmită mai departe, a întrevăzut dincolo de cotidian şi la o distanţă ruminantă de semnalmentele unei epoci anume. Deşi aflăm o sumedenie de amănunte câteodată ţinând de culisele unei vieţi, nu ni se pune pe tarabă nici o intimitate. Cu remarcabilă ştiinţă a detaliului semnificativ în ordine umană, istoria personală devine hologramă a unei întregi Istorii..