Paleo-plastica romanescă

(divagări)

Dacă acceptăm că totul e, în cele din urmă, interpretare, că ne hrănim şi creştem cu poveşti niciodată definitive, ci etern remaniabile, ajungem uşor la încheierea că literatura (romanul) e, neîndoielnic, mărturie/depoziţie prin cuvinte (suntem fiinţe pre-determinate verbal). Realitatea, oricât de mari ne sunt cunoaşterea, ştiinţa, luciditatea, nu ni se dă în toate detaliile ei, ci îşi păstrează misterul; singura cale de a o controla (măcar iluzoriu) şi de a o înţelege este ficţiunea, în sensul foarte larg de interpretare liberă şi imaginativă/imaginantă de semne („Ce nu pot crea nu înţeleg" – Richard Feynman). Dacă prozatorul respectă cerinţele canonice bloomiene – acuitate cognitivă, forţă lingvistică şiputere de invenţie –, opera sa va fi durabilă şi va funcţiona ca mărturie istorică. Tăietura netă şi oarbă a evenimentului istoric este umanizată prin ştiinţa reconstituirii. Personaje reale, altele imaginare, date extrase din documente, verificabile, şi altele avansate ca variante valabile ale realului sunt fixate sub lupa măritoare a descrierii (instrument esenţial al cunoaşterii, secondat de comparaţie) şi ne valorează permanent portretul.

În The Grand Design(Stephen Hawking şi Leonard Mlodinow, 2010), se propune o abordare numită „realism dependent de model” (model-dependent realism): „Creierele noastre interpretează semnalele transmise de organele de simţ realizând un model al lumii. Când acest model reuşeşte să explice evenimentele, tindem să-i atribuim […] calitatea de realitate ori adevăr absolut.” Autorii propun un nou candidat: M-theory – teoria stringurilor, a corzilor. Comparaţia cu muzica e de reţinut: nu despre particule este vorba, ci despre corzi. Melodia depinde de locul în care şi de forţa cu care „ciupeşti” corzile, căci universul este o simfonie care acceptă oricâte orchestrări. O ştia şi Saussure, după care vorbirea/rostirea (parole) „execută” limba (langue) aşa cum muzicianul execută o partitură. Realitatea poate fi interpretată în infinite moduri, nu există o adevărată realitate. Tot ce ştim este o reţea de imagini ale lumii marcate de un inevitabil relativism conceptual. Universul este într-un anume fel, pe care îl aproximăm prin modele simultane sau succesive. Omul şi viaţa/moartea sa sunt într-un anume fel pe care îl aproximăm prin poveşti (romane) care nu-şi pierd valabilitatea prin apariţia unora noi. Ne recunoaştem ca oameni în toate, fie ele scrise de Homer, Shakespeare, Tolstoi, Liviu Rebreanu, Umberto Eco sau Julian Barnes.

Conceptul de mărturie se cere, însă, nuanţat. Romanul zis „istoric” nu e mărturie, ci reconstituire, reconstrucţie. El nu poate fi mărturie fiindcă îl împiedică însăşi fişa de identitate. Într-o definiţie general (?!) acceptată, se consideră roman istoric cel care descrie evenimente petrecute cu cel puţin 25 de ani (unele definiţii vorbesc de 50 de ani) înainte de momentul scrierii sale. Lucrurile trebuie să se coacă înainte de a-şi arăta esenţa, scheletul durabil. Mai degrabă romanul care scrie despre trecutul foarte apropiat ori despre prezent ar putea fi considerat mărturie, dar doar în sensul pe care îl descria Karel Čapek în una dintre prozele sale: un eveniment petrecut sub ochii mai multor oameni va avea tot atâtea poveşti, înfăţişări şi „adevăruri” câţi oameni l-au asistat. Aşa-zişii „martori oculari” lucrează sub temperatura impresiei, a clipei, spun, fără să vrea, o poveste manipulată de enciclopedia lor personală şi de context şi umori. Adevărul „istoric” nu poate fi aflat – atât cât poate fi aflat şi în măsura în care acceptăm că există un adevăr – decât prin coroborarea feluritelor depoziţii. Dacă ele converg, ca în cazul proceselor cu juraţi, se dă un verdict (niciodată absolut, doar consensual!). Intervine şi perspectiva cititorului: pentru el, un roman scris la faţa locului acum 100 de ani poate fi citit ca roman istoric, dar şi ca roman-mărturie. El, cititorul, culege de acolo informaţii preţioase despre o lume care nu mai este.

Astăzi, romanul „istoric” îşi relativizează ancorările, el nu se mai (con)centrează pe reconstituirea unei Mari Poveşti căreia i se asigură un minimalist fundal de epocă, ci, oarecum dimpotrivă, cercetează în detaliu recuzita unei perioade, aşa cum se răs-frânge ea în documentele la îndemână (adică deja modificată, interpretată), iar readucerea secvenţei temporale în atenţia cititorilor de azi se asigură prin recursul la o poveste cu suspans, care să te ţină aproape de ceea ce e cu adevărat important: bogăţia de miresme, gusturi, gesturi, costumaţii, cutume, „mărunţişuri” cu tâlc ale oamenilor acelei epoci revolute. E o reconstituire abilă şi încântată de performanţele sale, nu cu totul străină de practica detectivistică.

Romanul istoric tradiţional este lucrat într-o manieră migăloasă asemănătoare manierei paleo-plasticienilor, cei care reconstituie cu plastilină un chip de odinioară având la îndemână doar tigva. Romancierul se documentează pentru a-şi procura „tigva”, apoi adaugă pas cu pas, frază după frază, „carnea” detaliilor care fac povestea verosimilă şi îi conferă un puternic aer de autenticitate. Orice ficţiune adoptă, în fond, această manieră paleo-plastică. Datoria ei, a ficţiunii, e să extragă povestea valabilă, cu chip, din întâmplări aparent fără sens şi fără semnificaţie larg asumabilă. „Artă a trecutului, înverşunat întors către prezentul pe care îl asediază” (Marthe Robert), romanul recompune şi reorganizează. Prozatorul recurge la date controlabile documentar şi le utilizează drept urzeală pentru textura fictivă/ficţionată. Reţine atmosfera, aroma şi culoarea de epocă pentru a decupa destine individuale, dar cu bătaie general-umană. Poate traversa un trecut mai mult sau mai puţin apropiat în anchete, procese şi crize de conştiinţă, într-o convulsie retrospectiv-ordonatoare, sau poate urmări destine cu totul personale din perspective aparent îngustate, dar care se proiectează pe un fundal colectiv cu inevitabile interferenţe; ori poate profesa o proză eseu/confesiune în care, cu sinceritate şi expresie memorabilă, mărturisirea devine mărturie. Ici-colo, romanele reproduc în textura lor un document autentic. Aşa cum un paleo-plastician ar lăsa neacoperită o bucăţică de os pentru a nu se uita punctul de pornire; sau aşa cum o casă nouă păstrează o bucată de zid vechi pentru a-şi aminti şi pentru a onora trecuta vatră pe care s-a întemeiat.

Elefantiasisul epic (cum numea G. Călinescu „molia din dantelă” a locurilor în care „nu se întâmplă nimic”; sau, dacă adaptăm la prezent sintagma, în care „par să se întâmple prea multe deodată”) al vremii noastre e o formă de autosugestie, de contracarare a neînsemnătăţii. Detaliul capătă dimensiuni ontice, vizând reabilitarea interiorităţii umane, a unicităţii sale salvatoare. Măruntele tresăriri ale clipei sunt înregistrate cu aparate de mărit. Micul, efemerul, omenescul fapt divers se propune ca ciob de hologramă, pretinzând că ascunde în mărunta lui făptură Lumea. Cum principalul pare să ne scape de sub control, apelăm la secundar (Virgil Nemoianu avansa o teorie a secundarului şi soluţia privirii laterale: „o atitudine digresivă, o mişcare ocolită, o exprimare indirectă, recurgerea la blânde viclenii […] devieri temporare, tihnă manierată, oprire asupra detaliilor, absurditate capricioasă a artificiilor şi evazionismului, hoinăreală visătoare pe poteci lăturalnice”). Romanul lucrează atunci invers. Adună şi organizează nenumărate fragmente de „carne”, reale şi inventate, şi speră ca, sub magma lor, să se închege tigva.

Realitateafaţă de care se situează scriitorul are componente multiple: e, mai întâi, viaţa concretă, pipăibilă, semnalizând prin simţuri, a trupului muritor, dar şi a relaţiei complicate a eului cu sine şi cu ceilalţi – aşadar ceea ce se cheamă viaţă intimă şi viaţă socială; apoi realitatea livrescă, experienţa lecturii, de o însemnătate de neegalat pentru cititorii-scriitori; în fine, viaţa onirică, visul ca experienţă nocturnă. În miezul tuturor acestor experienţe de viaţă complementare, lucrează imaginaţia, calitate funciară a omului. Ea le subîntinde pe celelalte, le accentuează şi le îmbogăţeşte, le tălmăceşte şi le răstălmăceşte. Interpretarea are derutante libertăţi de mişcare vizavi de partitura pe care o are în faţă. Încă de la început, pactul dintre scriitor şi cititor introduce un acord tacit şi o bună porţie de încredere reciprocă („Când citim un text de ficţiune, ne angajăm într-un acord tacit cu autorul său, care pretinde că ceea ce a scris este adevărat şi ne cere şi nouă să pretindem că luăm în serios ceea ce citim.” – Umberto Eco în Confesiunile unui tânăr romancier). Cititorul acceptă să-l ia pe scriitor drept intermediar sau partener în efortul de a înţelege lumea. Scriitorul respectă regula jocului, încărcându-şi obiectiv subiectivitatea privirii asupra lumii. Laconismul funciar al Textului asigură comunicarea, dar şi frumuseţea horbotelor măsluitoare ale Poveştii als ob (ca şi cum).