Proza unui veac. Exerciţiu de admiraţie

Am lansat în Steaua întrebarea despre cele 100 de cărţi de proză în 100 de ani și cu gândul de a testa buna părere a scriitorilor români despre proza românească. Se pare că şi în teritoriul literaturii suntem, reflex, la fel de critici cu noi înşine. Câţiva dintre cei întrebaţi au răspuns pe loc că exagerez: de unde 100 de cărţi bune în 100 de ani?!

Veacul ales de reper  numără pentru mine mai multe sute de cărți bune despre care am putut scrie multe sute de pagini de privire laterală, adică personalizată, apelând la instrumente clasice, dar dedându-mă și la unele atipice, folosind ca metafore critice noțiuni/concepte din fizică, arheologie, cosmologie precum acord fin, principiu antropic, M-theory, singularitate, materie neagră, ochi haptic sau inventând perechi gen ex-otic/in-otic. Iată câteva fragmente de instrumentar. Pe larg, cu autori și titluri, în cărțile mele din ultimii ani (de citit pe www.irinapetras.ro).

De la Stephen Hawking am preluat ideea unui „realism dependent de model”, dar și teoria stringurilor, a corzilor. Melodiadepinde de locul în care şi de forţa cu care „ciupeşti” corzile, căci universul este o simfonie care acceptă oricâte orchestrări. Realitatea faţă de care se situează scriitorul are componente multiple: e, mai întâi, viaţa concretă, pipăibilă, semnalizând prin simţuri, a trupului muritor, dar şi a relaţiei complicate a eului cu sine şi cu ceilalţi – aşadar ceea ce se cheamă viaţă intimă şi viaţă socială; apoi realitatea livrescă, experienţa lecturii; în fine, viaţa onirică, visul ca experienţă nocturnă, ca in-speriență. Scriitorul e bun-conducător-de existenţă umană prin cuvinte cărora li se exaltă capacitatea de a intra în relaţie cu toate celelalte (cum credea Camil Petrescu), aşa încât deschiderea lor lasă loc lanţului de interpretări al lecturilor succesive. Enciclopediile personale rezultă rareori simfonic, rezultanta le e din toate părţile hărţuită şi întotdeauna vecină cu măsluirea – fie ea voluntară ori involuntară. Interpretarea are derutante libertăţi de mişcare vizavi de partitura pe care o are în faţă.

Din situarea prozatorilor față în față cu moartea, ca trăsătură destinală, am putut deosebi mai multe atitudini: 1. moartea la purtător. Convieţuirea activă cu moartea echivalează viaţa cu un proces continuu de auto-poiesis. Aparţinând deopotrivă vieţii şi morţii, fiinţa poate extrage din amândouă seve durabile. 2. situarea în „privilegiul de a fi disperat” – moartea degustată, extravitală, construită anume pentru a fi contemplată insistent, monoton, monocord. „Excesul morţii” dezleagă de moarte. 3. instalarea în trecere sau moartea adulmecată. „Disciplina finitudinii” (G. Liiceanu) se impune de la sine prin înaintarea în vârstă. Crepusculul, fie el al zilei ori al fiinţei, înfioară. 4. sfidarea de la distanţă e cea a literaturii tinere, care bravează fără plasă fiindcă, oricât de adânc ar fi gândul morţii, ea e încă departe. 5. situareaumăr la umăr, în proximitate – o moarte a celuilalt dezbrăcată de toată recuzita romantică, într-o teribilă suprapunere cu propria fiinţă. Literatura ivită din experienţa morţii Mamei e cea mai concretă reprezentare a finitudinii.

La romanele apărute între milenii,am remarcat construcția pe aceeaşi „opoziţie complementară” – posomorala cu accente groteşti-hilare a orizontului politic e contracarată cu un tratament erotico-senzual, din mai multe puncte de vedere „oprit” şi cu atât mai eficient. Totodată, subminând ori condimentând Politica respectiv Erosul, freamătă, insistent şi consistent, un al treilea element, poate cel mai important dintre toate: Cultura. Dacă politicul e suportat mai mult ori mai puţin traumatizant, iar eroticul e un refugiu nu de puţine ori alienant ori o simplă/meschină amăgire, culturalul are firescul unei temelii existenţiale, nu e de umplutură, ci de esenţă. S-ar putea ca acesta să fie cel mai „adevărat” portret al epocii şi, totodată, cea mai bună cale de recuperare a echilibrului romanesc şi existenţial deopotrivă.

Am divagat apoi pe marginea formelor „ceptive”.O (parţial, ludică) incursiune etimologică ar putea conduce la o clasificare a prozei funcţie de maniera „ceptivă”, adică de modurile de construcţie, stil, atitudine în actul „prinderii” lumii. „Cepţia” derivă din latinescul capiō, capere, cēpī, captum, cu sensul de „a lua”, „a-şi însuşi”, „a prinde”. Dar în „oglindirea” lumii se pot identifica preferinţe, aplecări, dominante. Conceptiviiîşi lucrează ficţiunea în colaborare şi alături de lumea reală. Lumea concepută face concurenţă stării civile printr-o gesticulaţie aţintit catoptrică. E Creaţie. Reproducere. Totul e „ca în viaţă”. Introceptivii mută instrumentarul în interior şi mizează alb pe ceea ce simţurile în alertă înregistrează. La introceptivii reflexivi,romanul e autoficţiune în canon (muzical), cu feţe de-curgând una din cealaltă, cu o predispoziţie ruminantă, de gestionare a febrei şi tensiunii existenţiale. Exceptiviise situează în răspăr cu lumea reală. Pe canavaua unor semne memorative, simpli relansatori ai poveştii, se pictează cu pensule fine şi decadente lumea mică şi lucrurile ei mărunte şi fundamentale. O specie rafinată sunt extraceptivii – încolăciţi în labirintul textului lor germinativ, gata oricând să piardă legăturile cu realul. Inceptiviisperă să insinueze dimensiuni inedite spectacolului lumii. Ei sunt onirici, abisali. Interceptivii lucrează declarat parodic, ironic, parabolic – sunt postmodernii, intertextualiştii, fragmentaliştii. Deceptivii se situează demolator în faţa unei lumi care nu-i ascultă. Discursul lor e rupt, deşirat, fracturat şi crizic. Bacovian. Receptivii mizează pe cumul de poveşti despre lume. Sunt trezorieri de formule epic-existenţiale. Preceptivii sunt, pe urmele lui Budai-Deleanu, şi perceptivi. Adică, au „priceput” spectacolul lumii, ca nişte înţălepţi, şi dau mai departe povestea în formule mai uşor de înghiţit.

Paleo-plastica romanescă. Romanul zis „istoric” nu e mărturie, ci reconstituire, reconstrucţie. Romanul istoric tradiţional este lucrat maniera migăloasă a paleo-plasticienilor, cei care reconstituie cu plastilină un chip de odinioară având la îndemână doar tigva. Romancierul se documentează pentru a-şi procura „tigva”, apoi adaugă pas cu pas, frază după frază, „carnea” detaliilor care fac povestea verosimilă. Orice ficţiune adoptă, în fond, această manieră paleo-plastică. Prozatorul recurge la date controlabile documentar şi le utilizează drept urzeală pentru textura fictivă/ficţionată. Elefantiasisul epic (cum numea G. Călinescu „molia din dantelă” a locurilor în care „nu se întâmplă nimic”; sau, dacă adaptăm la prezent sintagma, în care „par să se întâmple prea multe deodată”) al vremii noastre e o formă de autosugestie, de contracarare a neînsemnătăţii. Detaliul capătă dimensiuni ontice, vizând reabilitarea interiorităţii umane, a unicităţii sale salvatoare. Micul, efemerul, omenescul fapt divers se propune ca ciob de hologramă, pretinzând că ascunde în mărunta lui făptură Lumea. Romanul lucrează atunci invers. Adună şi organizează nenumărate fragmente de „carne”, reale şi inventate, şi speră ca, sub magma lor, să se închege tigva.

Fond (erotic) secret.Interbelicul face primii paşi serioşi spre emancipare, exersând retorica iubirii. Sexualitatea apare în literatura postbelică în maniere decurgând din cele interbelice. Rătăcit printre mari teme şi probleme, erosul e discret, vorbeşte în surdină, metaforizând ipostaze tradiţionale şi machiindu-le, când şi când, cu nuanţe datate. În anii 80, „desantiştii” supun şi erosul/sexul unor lentile umanizate până la derizoriu. Deşi conştient de sine, sexul nu vorbeşte încă. Supus altor interdicţii, pudic, stă pitit după cuvinte îngăduite. După 1989, apare o nouă retorică într-o societate a sexului care vorbeşte. Sexul a răzbit la lumina zilei. Ce se întâmplă, însă, în amurgul acestei zile? Nimic nou. Aceeaşi căutare disperată de sine, acelaşi umor scrâşnit, aceeaşi absenţă a viitorului. Lumea pare să-şi fi pierdut legea morală şi cerul cu stele în egală măsură, sensurile nu s-au bulucit să locuiască teritoriul intim al proaspătului eliberat de tabu-uri.

De la ex-otic la in-otic.Exotismul a devenit un termen… exotic, căci nimic nu se mai petrece „departe de urechea noastră”. Zarva cu sens ori fără a mijloacelor de comunicare e „in-otică”, ne ţiuie în urechi bruind îndrăzneala oricărui gând pe cont propriu. Totul e agasant de aproape şi, prin urmare, indiferent. De aceea, omul nu-şi mai doreşte de la literatură oglindirea realităţii, ci o bună poveste în care să găsească o brumă de echilibru, o urmă de omenesc pe care să poţi conta, căruia să-i aparţii. La acel nivel al esenţei umane tari, omul poate fi/este universal, căci împărtăşeşte un destin dintotdeauna şi tot mai „mondial”, dar, în acelaşi timp, îşi poate conserva unicitatea mai întâi prin efectul de limbă al literaturii sale.

Despre astea și despre multe altele am putut divaga în voie citind romanele românești ale unui veac, într-un prelung exercițiu de admirație.

apărut în România literară nr. 49/2018