Ținutul „umed” al romanului

Milan Kundera are dreptate: „Opera fiecărui romancier conţine o viziune implicită a istoriei romanului, o idee despre ceea ce este romanul”. Ba, mai mult decât atât, fiecare romancier știe sau crede că știe care e rețeta unui bun roman. Atâta doar că reușita unei cărți nu poate fi repetată fără a cădea în manierism. Să mai adaug și că cititorul de romane are propria viziune asupra a ceea ce este un roman bun. O discuție despre arta romanului nu poate ocoli două concepte greu de definit: talentul/harul prozatorului și gustul cititorului, ambele depinzând de condiționări subiective și infinit discutabile. De aici, și imposibilitatea de a da o definiție matematică și de necontestat a romanului și a artei sale. Cum astăzi este roman orice carte care îşi spune astfel (exagerez doar un pic!), avem, fireşte, romane de toate calibrele şi cu costumaţii dezarmant (şi încântător) de colorate şi atipice. Metafora veche a „oglinzii purtate de-a lungul unui drum” poate deveni foarte actuală dacă înțelegem prin ea nu obiectivitatea reflectării realității (căci „realitatea” nu e în mod absolut reală, fiind rezultantă a reflectărilor și interpretărilor subiective), ci încercarea neobosită, mereu reluată, a oglinzii verbale de a aborda alte unghiuri şi perspective, de a-și forța apele în experimente, de a se replia necontenit pentru a cuprinde cât mai aproape de „adevăr” starea omului şi a lumii. Povestea despre om nu e o poveste, ci o țesătură șeherezadică de povești sperând, lucid ori disperat, că muritudinea poate fi păcălită. Pentru a-și da iluzia că deține controlul asupra țesăturilor scripturale, cititorul (profesionist, mai ales) numără feluri și categorii romanești punând etichete: roman realist, social, psihologic, fantastic, oniric, metafizic, gothic, sf, policier, istoric, de aventuri, autobiografic, erotic, poetic etc., etc. Toate, se știe, categorii impure, contaminate inevitabil de celelalte feluri posibile. Oricâte asemănări am contabiliza şi oricâte chenare am inventa, avem de-a face cu singurătăţi și unicate. Nicio oglindă nu e aidoma celeilalte, răsfrângerile sunt de o diversitate care îmbogăţeşte imaginea drumului – el, în esenţă, unul şi acelaşi, dar de o constituţie imposibil de apropriat altfel decât prin varietatea tulburătoare a oglindirilor. Adevărurile relative se bulucesc de-o parte şi de cealaltă a drumului „adevărat”, iar Adevărul lui, am mai spus-o, nu e şi nu poate fi altceva decât întreţeserea acestor variante de lectură, de interpretare.

O discuție cât de cât utilă se poate duce mai degrabă nu despre arta, ci despre artele romanului. Umede și colcăitoare, căci, oricât de poetică, definiția lui E.M. Forsterare miez:„În chip evident, romanul e una din cele mai umede regiuni ale literaturii – un platou irigat de sute de râuleţe, degenerând uneori într-o adevărată mlaştină [...] După câte ştiu, nici o observaţie inteligentă nu a putut defini ţinutul romanului ca pe un întreg. Tot ce putem spune despre el e că îl străjuiesc două lanţuri de munţi, nici unul prea abrupt – Poezia şi Istoria, aşezate faţă-n faţă – iar a treia latură emarea...“ Într-adevăr, romanul se raportează la realitatea istorică, identificându-i structurile ori împrumutându-i el unele noi, dar nu ignoră ambiguitatea bogată a Poeziei, căci visează și el să atingă esența omenescului. În plus, se deschide tuturor orizonturilor, în voia „vânturilor, valurilor”, fie ele comandate de vremuri ori de mode, de elanuri ori de umori.

Umanitatea e una singură şi pestriţă în același timp. Descrierea ei nu poate fi altminteri. A scrie roman devine a corecta, a îndrepta, a suplini o carenţă („romanul îşi are izvorul, antropologic, nu istoric, într-o carenţă a fiinţei umane. Nu suntem îndeajuns, vrem să fim mai mult decât suntem” – N. Balotă). Memoria, secondată de imaginaţie („Eu sunt un om în lume care vrea să vadă… Ca să vezi îţi trebuie imaginaţie” – Camil Petrescu), are acel „narcisism infantil”, în sens freudian, pe care Marthe Robert îl pune în seama romanului: „amplifică şi eternizează toate obiectele cu care se poate identifica.” Când vorbim despre capacitatea de a spori realul prin ficţiune (Gabriel Chifu), avem în vedere nu doar consistența, greutatea, volumulrealului sporit, ci și sporii de imaginație pe care romanul îi furnizează realului dându-i acestuia șansa încolțirii unor fărâme de sens, fie el și provizoriu. Sporii lumii ficționaleservesc, asemenea celor din lumea vegetală, „la înmulțire, la răspândire și la supraviețuirea în condiții nefavorabile”. Condiția umană este prin definiție nefavorabilă. Pândită de moarte și abandonată de zei pe care i-a născocit sperând absolvirea de muritudine, recurge la cea mai omenească dintre adaptări: Arta. Milan Kundera vorbește despre „patru secole de roman (patru secole de reîncarnare europeană a romanului)”, stabilind începutul o dată cu „secularizarea” adevărului despre lume: „În timp ce Dumnezeu părăsea încet locul de unde condusese universul şi ierarhia lui de valori, de unde separase binele de rău şi dăduse un sens fiecărui lucru, Don Quijote, ieşind din casă, n-a mai fost în măsură să recunoască lumea. Aceasta, în absenţa Judecătorului suprem, i-a apărut brusc într-o ambiguitate ameninţătoare. Adevărul divin, unic, s-a descompus în sute de adevăruri relative, pe care oamenii şi le-au împărţit între ei. Astfel, a luat naştere lumea epocii modeme şi, odată cu ea, romanul, imaginea şi modelul ei […] Să înţelegi împreună cu Cervantes lumea ca ambiguitate, să ai de înfruntat, în locul unui singur adevăr absolut, o grămadă de adevăruri relative care se contrazic (adevăruri încorporate în euri imaginare numite personaje), să ai deci ca singură certitudine înţelepciunea incertitudinii, faptul acesta necesită o forţă la fel de mare”. Mi se pare excelent descris contextul care a declanșat „era romanului”. Conştiinţa zădărniciei nu debilizează, ci exacerbează voinţa. Actele lui Don Quijote nu sunt umbrite de faptul că acesta ştie, în fond, că totul este o nălucire. Puterea se naşte din îndrăzneala de a crede în năluci, de a le obliga să fie reale măcar pentru tine. Puterea este un vis, puternic este cel care ştie să viseze. Cum bine spune Saramago: „în aventura ilară a Cavalerului Tristei Figuri e prezent mereu acel sentiment interiorizat și mascat în cel mai dramatic mod cu putinţă al existenţei omenești: cel al propriei finitudini. […]înţelegem că, de fapt, Quijote se află la fiecare pas în risc permanent, ca şi cum, în loc să fi fost pus acolo de Cervantes ca să ridiculizeze romanele cavalerești, ar fi reprezentarea prevestitoare a omului modern […] înarmat cu o rațiune în degradare, incapabil să ajungă la celălalt pentru că nu poate să se cunoască pe sine însuşi, divizat tragic între a fi și a-şi dori să fie, între a fi şi a fi fost”.Pe de altă parte, „Răul, Binele, Dumnezeu, Diavolul, toate aceste puteri benigne și maligne care au populat imaginaţia popoarelor ca prezenţe efective, nu locuiesc decât în capul nostru, nu sunt reale dincolo de el sau sunt doar ca o consecință a faptelor noastre, adică faptele noastre sunt cele care pun răutatea în lume şi, câteodată (spre norocul nostru), bunătatea”.

Spusele lui Lyotard despre „secularizarea” adevărului în postmodernitate pot fi extinse asupra celor patru secole de roman care nu mai exaltă o singură „mare poveste” şi nici criterii fixe, imuabile, universale, ci multe mărunte poveşti, valabile din anume puncte de vedere, alături de o diversitate ameţitoare de criterii. Cunoaşterea obiectivă şi reprezentarea absolută a realităţii sunt țeluri ideale de aproximat prin constructe (relative, remaniabile) ale realităţii sociale. Prin roman, „omul îşi dă în sfârşit, aici, lui însuşi, forma şi limita liniştitoare pe care le urmăreşte zadarnic în existenţa sa” (Albert Camus). Altfel spus, atâta vreme cât realitatea rămâne profund neomenească, imprecizia cuvântului garantează tocmai omenescul din om, natura sa entropică asigurându-i viaţa. A face literatură nu (mai) înseamnă a propune o nouă ordine alături sau deasupra celei reale, ci a înfrunta ne-ordinea, inconsistenţa, aleatoriul cu o nouă variantă de ne-ordine, inconsistenţă, aleatoriu, ca şi cum totul ar fi sub control. Cum ar spune Marcel Moreau (cel din Discurs contra piedicilor), scriitorul modern „se împarte între atracţia hăului şi fidelitatea faţă de balustrade”.

Romancierul, spune Kundera, „nu este nici istoric, nici profet: el este un explorator al existenței”, iar romanul „nu examinează realitatea, ci existența. Iar existența nu este ceea ce s-a întâmplat, existența este câmpul posibilităților omenești, tot ceea ce poate deveni omul, tot ceea ce este el capabil să facă”. Faptele, înfăptuirile, eșecurile și proiectele omului își găsesc în smârcurile umide ale romanului locul potrivit pentru a-și instala tabăra și pentru a înscena un sens ori mai multe, improvizate și provizorii.

Elementele constitutive ale romanului sunt intriga, caracterizarea personajelor şi cadrul, adică „atmosfera” sau „tonalitatea”, toate întrepătrunse, desigur (R. Wellek, A. Warren). Dar, de acord cu José Ortega Y Gasset, „nu subiectul ne produce plăcerea estetică în cazul romanului, nu curiozitatea de a afla ce i se va întâmpla lui cutare ne delectează. Dovada stă în faptul că subiectul oricărui roman se poate povesti în câteva cuvinte, şi atunci nu ne interesează. […] Abia atunci suntem mulţumiţi, când ne simţim impregnaţi şi chiar saturaţi de personaje şi de mediul în care se mişcă, când le percepem ca pe nişte vechi şi buni prieteni despre care ştim totul şi care ne dezvăluie în momentul apariţiei întreaga bogăţie a vieţii lor. De aceea romanul este în esenţă un gen zăbavnic – cum spunea nu ştiu dacă Goethe sau Novalis. Eu aş spune mai mult: astăzi este şi trebuie să fie un gen tărăgănat – prin urmare tocmai contrariul povestirii, romanului foileton şi melodramei.“ În spațiul umed al romanului, prozatorul țese o lume pe care cititorul și-o poate apropria pe îndelete, pe care o poate locui după plac identificând detalii care răspund neliniștilor sale. Descrierile au rol de fondator existențial. Nu doar locuri, încăperi, peisaje colaborează la delimitarea unui spațiu securizant de enunțare, ci și fiecare detaliu care se adresează simțurilor în alertă ale cititorului, fiecare comparație surprinzătoare dezvăluind conexiuni nebănuite, fiecare epitet care nu se mulțumește doar să orneze, ci scoate la iveală o fațetă secretă. Poate nu întâmplător se spune despre o carte bună „m-a prins”. Umeda alcătuire a unui roman bun funcționează ca o capcană care te înhață și te poartă într-o lume demnă a fi explorată. Te lași în voia lui, te pătrunzi de atmosferă și nu te ferești de mreje, căci știi că ele nu sunt dăunătoare niciodată. Dacă mintea ţi-e limpede şi întreagă, nu numai că înveţi câte ceva din toate cărţile bune sau rele pe care le citeşti, dar nici nu poţi fi ispitit „malefic” de vreo carte. Într-un fel, orice carte te apără chiar şi împotriva ei.

Romancierul e bun-conducător-de existenţă umană. Buna-conducere-de experienţă nu se poate face decât prin cuvinte cărora li se exaltă capacitatea de a intra în relaţie cu toate celelalte (cum credea Camil Petrescu), prin valenţe mai multe decât poate controla un singur om – scriitorul, în cazul ăsta –, aşa încât deschiderea lor „la mare” lasă loc lanţului de interpretări succesive. Personalizată, comunicarea prin cuvinte nu e niciodată fără rest. Sunt active atât pre-situarea noastră într-o reţea cu legături, prejudecăţi şi sensuri moştenite, în mişcare permanentă şi cu noduri rezistente ale ţesăturii care îşi pun amprenta pe „libera” situare verbală faţă de lume, cât şi disponibilităţile imaginative şi expresive individuale.

 Când un roman mă prinde, deci e unul bun după gustul meu, pot spune oricând multe despre apele lui, dar aproape niciodată cum se încheie. Semn că, pentru mine, un roman bun e cel care nu se termină niciodată.

Apărut în România literară 42-43/2023